?

Log in

Премьера оперы «Пассажирка» в театре «Новая Опера»

11:21 16.01.2017
Дата начала: 27.01.2017
Дата окончания: 27.01.2017
Место проведения: Театра «Новая Опера»


«Пассажирка» Моисея (Мечислава) Вайнберга — опера с невероятно тяжелой, изломанной и сейчас это уже очевидно — счастливой судьбой. Эта опера — об Освенциме, о людях, которые становятся «маленькими винтиками» в беспощадной «фабрике смерти», о преступлении и возмездии, которые не имеют срока давности. «Пассажирка» Вайнберга сегодня встала в один ряд с главными произведения­ми искусства нашего времени, посвященными этой теме: от «Ночного портье» Лилианы Кавани до «Благоволительниц» Джонатана Литтелла. И в этом ряду — оказалась одной из первых.

Композитор закончил работу над партитурой «Пассажирки» (либретто Александра Медведева по повести польской писательницы Зофьи Посмыш) в 1968 году. Опера была восторженно принята коллегами-композиторами. Дмитрий Шостакович писал, что «это сочинение нужное, необходимое в наше время». Большой театр принял «Пассажирку» к постановке. Но внезапно все рухнуло. Театры отменяют анонсированные премьеры, вокруг оперы образуется «заговор молчания». Почти сорок лет «Пассажирка» была в опале. И лишь в 2006 году в Москве состоя­лось ее первое концертное исполнение. А затем последовало триумфальное шествие «Пассажирки» — сценическая премьера на фестивале в Брегенце (2010), потом — на сценах лучших оперных театров мира, а также в различных концертных версиях: в Варшаве и Лондоне, в Мадриде и Карлсруэ, в Чикаго и Нью-Йорке, в Хьюстоне и Франкфурте-на-Майне, в Перми и Екатеринбурге.

27 января 2017 года в Москве в Новой Опере состоится театральная премьера «Пассажирки». Эта дата выбрана не случайно. 27 января во всем мире отмечается международный день памяти жертв Холокоста. Именно в этот день советские войска освободили концентрационный лагерь Освенцим. И сейчас можно с уверенностью сказать: московская премьера «Пассажирки» наверняка станет событием не только в культурной, но в общественной и международной жизни столицы.

«Пассажирка» собрала «звездную» команду постановщиков и исполнителей. Режиссер-постановщик спектакля — телевизионный режиссер Сергей Широков, для которого это первый опыт в оперном театре. Однако его режиссерские работы на телевидении известны практически всем нашим соотечественникам. Уже много лет именно Сергей Широков — режиссер-постановщик главных развлекательных программ на телеканале «Россия».

Художником-постановщиком станет Лариса Ломакина, которую московская публика прекрасно знает по многим выдаю­щимся спектаклям в драматическом театре, в том числе по совместной работе с режиссером Константином Богомоловым.

Художником по костюмам будет знаменитый российский модельер и дизайнер одежды Игорь Чапурин. Он — помимо своих работ в области haute couture — неоднократно сотрудничал с драматическими и балетными театрами как в России, так и за рубежом.

Сергей Широков, режиссер:
«Пассажирка» для меня — не просто опера в ряду других произведений музыкального театра ХХ века. «Пассажирка» — это колоссальное эмоциональное напряжение, это такое абсолютно «прямое высказывание», в некоторых эпизодах очень трогательное и даже сентиментальное, а в некоторых моментах — безумно жестокое. Это почти античная драма — очень внятная, несмотря на сложность оркестровой фактуры и сверхэкспрессию вокальной речи. «Пассажирка» дает возможность современному режиссеру работать, используя все находящие­ся в его распоряжении средства выразительности и художественные языки, в том числе далекие от традиционных оперных стереотипов. В этом смысле «Пассажирка» — «открытая форма». Но это еще и очень «классическое» произведение, в котором нравственное послание, этический стержень дают четкие ограничения для любых наших фантазий…»

Московский театр Новая Опера им. Е.В. Колобова
ул. Каретный Ряд, д. 3, стр. 2, Сад «Эрмитаж»
novayaopera.ru


Традиционный Крещенский фестиваль в Новой Опере в 2017 году начнётся несколько позже обычного: с 27 января по 11 февраля 6 событий пройдут на Основной сцене, еще 2 — в Зеркальном фойе театра. По сложившейся в последние годы традиции, фестиваль отличает ясная концептуальная направленность, отраженная в названии (2014 год — «Великие литературные сюжеты в музыкальном искусстве»; 2015 — «Профессия: дирижер»; 2016 — «Диалоги и двойники»).
Тема Крещенского фестиваля 2017 года — «Старый Новый век» — апеллирует к различным аспектам понятия «современная музыка». В узком смысле слова современно то, что написано «здесь и сейчас», однако новый век пока еще не так далек от старого. Из 2010-х мы по-прежнему пристально вглядываемся в ушедшее столетие, и современными в широком смысле слова для нас являются «пропущенные», забытые музыкальные произведения. В их сопоставлении с общепризнанными шедеврами часто рождаются иные акценты, складывается подлинная история музыки XX века. Добавим к этому особые ощущения композиторов и исполнителей, живущих в двух веках (и даже двух тысячелетиях) и передающих в своем творчестве частичку образа каждого из них.
Крещенский фестиваль — 2017 предлагает три оперные премьеры. Первая из нихмосковская премьера оперы Моисея Вайнберга «Пассажирка» — символично откроет фестиваль 27 января, в Международный день памяти жертв Холокоста. Опера Вайнберга пребывала в забвении почти 40 лет, и лишь в новом веке обрела новую жизнь. Ныне
«Пассажирка» победно шествует по мировым сценам. Спектакль Новой Оперы создает команда, которую возглавляют главный дирижер театра, лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая маска» Ян Латам-Кёниг и известный телевизионный режиссер, обладатель Гран-при Международного детского конкурса песни Евровидение Сергей Широков. Инициатором и патроном постановки стал Народный артист СССР Иосиф Кобзон.

Вторая премьераконцертная версия оперы «Пушкин» («Поэт и царь») русско-британского композитора Константина Боярского (4 февраля). Сочинение двуязычно: неотъемлемой частью англоязычного либретто являются фрагменты поэзии Пушкина — они звучат на русском языке. Автор либретто — Марита Филлипс — прямой потомок не только самого Пушкина, но и императора Николая I. «Пушкин» снова исследует предысторию роковой дуэли, случившейся 180 лет назад. Еще одно важнейшее событие российской истории — появление лжедочери императрицы Елизаветы Петровны, «княжны Таракановой» и её претензии на русский трон — стало темой камерной оперы «Самозванка» Валерии Бесединой. Её премьера в сопровождении рояля пройдет 9 февраля в Зеркальном фойе театра.
Оперную часть фестиваля дополняют сочинения XX века, поставленные на сцене театра в последние годы и уже признанные публикой и критикой. Два из них созданы по заказу Новой Оперы. В диптих DIDO (показ 29 января) вошли опера Майкла Наймана «DIDO. Пролог», повествующая о предыстории премьеры оперы «Дидона и Эней» Генри Пёрселла, а также сама опера английского композитора. Автор идеи и режиссер-постановщик — Наталия Анастасьева-Лайнер. Спектакль удостоен специальной премии жюри Российской национальной театральной премии «Золотая маска» сезона 2013 — 2014 («за музыкальное решение постановки). Мировая премьера состоялась 19 июня 2014 года. Опера «Школа жен» Владимира Мартынова (показ 3 февраля) написана по идее и оригинальному либретто Юрия Любимова. Мировая премьера прошла 20 мая 2014 года. Два незавершенных оперных шедевра — «Маддалена» Сергея Прокофьева» и «Игроки» Дмитрия Шостаковича — идут на сцене Новой Оперы в один вечер. Премьера прошла в мае 2016 года. В трактовке Алексея Вэйро эти самостоятельные оперы также обрели черты диптиха. Показ состоится 10 февраля.

По обыкновению, Крещенский фестиваль не исчерпывается оперной программой. В концерте «Дважды пять» (31 января, Зеркальное фойе) прозвучат два фортепианных квинтета. Первый из них — Дмитрия Шостаковича — давно стал классикой жанра; второй — Эриха Корнгольда — не столь известен, но представляет собой интересную страницу камерной музыки минувшего столетия. Наконец, заключительный концерт 11 февраля — три взгляда на духовную тему в творчестве композиторов XX века. «Симфонию псалмов» Игоря Стравинского, «Чичестерские псалмы» Леонарда Бернстайна и Реквием Эндрю Ллойда Уэббера исполнят солисты, хор и оркестр театра под управлением лауреата Российской национальной театральной премии «Золотая маска» Андрея Лебедева.

Михаил Сегельман

Видео:
https://youtu.be/8ZPU-h0oGb4 

10 июн, 2016

10.06.2016 | 10:34
Видеосюжет: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/152835/
Кшиштоф Пендерецкий побывал в столице на премьере своего сочинения "Страсти по Луке"

Польский композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий приехал в московский театр «Новая Опера» на российскую премьеру своего сочинения «Страсти по Луке». Произведение, созданное для трёх смешанных хоров, солистов, чтеца, оркестра и детского хора, повествует о последних днях Христа, но при этом напоминает о трагическом опыте человечества второй половины XX столетия. Премьера «Страстей» состоялась в Германии полвека назад и вызвала огромный резонанс. И вот – первое исполнение в России.

Кшиштоф Пендерецкий в театре «Новая Опера» почти, как дома. Накануне побывал на генеральной репетиции своего инструментально-хорового сочинения, и вот теперь - на премьере.

«Написать это сочинение – было испытанием, я знал «Страсти по Матфею» Баха, и тяжело состязаться с композитором, я старался сделать все по максимуму, даже писал двумя руками, я ведь и левша, и правша», - признается композитор Кшиштоф Пендерецкий.

«Страсти по Луке» Кшиштоф Пендерецкий создал к 700-летию кафедрального собора в Мюнстере. Тему изучал не один год, а потом написал за полтора месяца. Тогда же в его жизни произошло одно важное событие – Кшиштоф Пендерецкий связал себя узами брака, и композитор посвятил сочинение жене. Произведение для исполнителей - не простое.

Темой диплома Юлии Сенюковой были «Хоровые сочинения Кшиштофа Пендерецкого на старославянском языке». По окончании Московской консерватории в подарок от профессора Бориса Тевлина она получила партитуру произведения «Страсти по Луке».

«Я открыла и сразу же ее закрыла, потому что я не понимала, какой хор это может спеть, - вспоминает хормейстер Юлия Сенюкова. - Мы привыкли к нотным, понятным с детской школы обозначениям, здесь этого нет, здесь много кружочков, крестиков, которые означают смех, свист, крик, очень низкие ноты».

Юлии Сенюковой понадобилось 15 лет, чтобы понять - она готова к этому сочинению – разучивала не с капеллой, с хором театра и оперными певцами, что, по ее словам, усложнило задачу, но в «Новой Опере», говорят, что для них этот опыт – бесценный.

Новости культуры

09.06.2016 19:38
Рубрика: В регионах

Кшиштоф Пендерецкий привез в Москву "Страсти по Луке"









Кшиштоф Пендерецкий.  Фото: Владимир Вяткин/ РИА Новости
Кшиштоф Пендерецкий. Фото:
Всемирно известный польский композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий приехал в Москву на премьеру своего инструментально-хорового сочинения "Страсти по Луке" в московском театре "Новая опера".

Российская премьера одного из кульминационных сочинений Пендерецкого состоялась спустя 50 лет после ее первого исполнения в кафедральном соборе немецкого города Мюнстер, имевшего колоссальный успех. Это сочинение для хора и оркестра - уникальная попытка обратиться к архаичному жанру пассионов, и Пендерецкий стал первым после Иоганна Себастьяна Баха композитором, отважившимся на этот шаг. Но, будучи современным композитором, он адаптировал свое сочинение для нашего времени и в отношении идеи, и с точки зрения музыкальных средств. Сочинение, которое Пендерецкий посвятил своей жене Эльжбете, предназначено для трех солистов - сопрано, баритона и баса, чтеца, трех хоров, детского хора и оркестра. Композитор использовал латинский текст Евангелия от Луки со вставками из гимнов для Великого поста и тренов. "Страсти по Луке" Пендерецкого состоят из 24 эпизодов и длятся около 80 минут.

Для Пендерецкого, воспитывавшегося в религиозной католической семье, было крайне важно, что он представил "Страсти по Луке" в год тысячелетия крещения Польши. В своем интервью "РГ" он рассказывал, что был единственным в социалистической Польше композитором, писавшим духовную музыку. "Уже в 50-е годы я написал "Псалмы Давида", но в Польше это не играли. Впрочем, тогда не играли и духовную музыку Баха, ну, только если с немецким текстом, который большинство поляков не понимало", - вспоминал он.

На пресс-конференции, предшествовавшей премьере в Новой Опере директор театра Дмитрий Сибирцев рассказал, что о постановке он договорился при личной встрече с композитором в январе текущего года. За довольно короткое время музыкальному коллективу театра удалось поставить это сложнейшее произведение. Дирижер Ян Латам-Кениг признался, что музыкантам было очень трудно. "Для нас это огромная работа. Обычно мы в театре не берем такую музыку, у нас другой репертуар. У нас только один раз был подобный опыт, но с музыкой Баха. Это были "Страсти по Матфею". Для нас эта работа с сочинением "Страсти по Луке" была очень важной, но все, что мы должны были сделать - только показать гений композитора", - пояснил дирижер.

Сам Пендерецкий не скрывал своей радости от того, что он приехал в Москву. Композитор рассказал журналистам, что в те времена, когда его сочинение впервые звучало в Мюнстере, невозможно было представить себе, что когда-нибудь его будет слушать московская публика. "Кто-то рассказывал мне, что в конце 60-х годов в Советский Союз приезжал оркестр из Польши и исполнял "Страсти по Луке", но я ничего об этом не слышал. Так что я очень рад, что оно наконец-то поставлено в России. Я присутствовал на генеральной репетиции и должен сказать, что это прекрасное, драматическое исполнение - как раз такое, какое мне нравится".

https://rg.ru/2016/06/09/reg-cfo/kshishtof-pendereckij-priehal-v-moskvu-premeru-strasti-po-luke.html


«ИНОЕ» ПРИШЛО В НОВУЮ ОПЕРУ

Московский театр Новая Опера славится своими фестивалями и хором (не только, но и этим не в последнюю очередь).  В фестивале хоровой музыки «Иное», который впервые решили провести в особенном для театра, ибо юбилейном, сезоне, удалось прекрасно совместить эти два повода для гордости. Скомпонован фестиваль весьма удачно – четыре события, два из которых камерные спектакли, два – масштабнейшие полотна: 24 мая фестиваль открылся в Зеркальном фойе театра спектаклем Камерного хора «Черное»», 27 мая зрители увидят следующую в этом же цикле работу Камерного хора «Белое», 9 июня будут показаны «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого (ожидается приезд маэстро в Москву), и закроется фестиваль «Страстями по Матфею» И.С.Баха. Все четыре события интересны и по-своему уникальны, а выбор «Черного» для открытия фестиваля кажется совсем неслучайным – эмоционально заряженное «Черное» сразу задало «Иному» высочайшую планку.

«Черное» - вещь совершенно особенная и удивительная даже для все повидавшей меломанской среды Москвы. Смелая идея сделать из спиричуэлс настоящий спектакль, используя возможности певцов с академической подготовкой, далеко не везде нашла бы поддержку, но режиссеру Алексею Вэйро, хормейстеру Юлии Сенюковой и художнику Этелю Иошпе удалось зажечь своей идеей и руководство театра, и всех участвующих в создании. Впрочем, это легко объяснимо: артисты хора «Новой Оперы» - люди широкого кругозора, не замыкающиеся, не закостеневающие в узкой специализации или плоско понимаемой традиции. Собственно, и руководство театра также всегда готово к эксперименту и поиску новых форм.

Черное в Новой Опере

Результат превзошел ожидания и спектакль прозвучал на всю Москву. Поставленный три года назад (до ровной даты трехлетия не хватило четырех дней, премьера состоялась 28 мая 2013 года), спектакль, показанный в десятый раз, не потерял ни зрелищности, ни актуальности, ни остроты, а что уж говорить про музыкальную составляющую. Любопытно, что постановка не имеет застывшей структуры или обертки – импровизация, заявленная как основная идея, царит и в этот раз. Представление постоянно модифицируется, и не было еще ни одного показа, который в точности бы повторял предыдущий.

Вот и на этот раз в жестко и лаконично оформленном пространстве Зеркального фойе театра мы столкнулись со спектаклем вроде бы и знакомым, но очень новым и свежим даже для зрителя, который встретился с «Черным» не впервые. Скрытый смысл и метафизика негритянско-христианских песнопений конца XIX века удачно подчеркивались элементами декораций, оформленных в стиле стрит-арт (авторы граффити – Дима Аблек и Паша Объект).

Спиричуэлс во всем их великолепии, в исполнении артистов Камерного хора, среди которых оказалась и хормейстер Юлия Сенюкова, обрушились на публику так, что та сидела, напрочь забыв об окружающем мире и действительности, все полтора часа действия. С самых первых движений и звуков зрители оказались вовлечены в завораживающее, доводящее до транса действие. И музыкальные, и визуальные средства совместно создавали мощное послание на вечные темы – темы любви, смерти, Бога и того, как важно быть, а не казаться в этом прекраснейшем, но и зыбчайшем из миров.

«I Am Elijah…» – многократным яростным шепотом началось «Черное». И понеслось…Как всегда, у Алексея Вэйро в спектакле нет элементов незначимых. Огромную роль в «Черном» играют сценическое движение и звук, благодаря которым спектакль превращается в страстный танец жизни и смерти, подчеркиваемый возникающим то и дело противостоянием мужского и женского начала. Словно нам приоткрыли тайну причастия к вселенскому космосу, так явственно ощутимую в ритуальных песнопениях чернокожей Африки. Неизбывный трагизм, острая боль, светлая вера, безудержная эйфория, сконцентрированные в зашкаливающей степени в музыкальной ткани спиричуэлс, просочились сквозь внутренний мир артистов к нам, в публику, и заставили задуматься – а что изменилось с тех пор? Человечество так и не смыло с себя эту вечную боль..

Наталья Кириллова Черное Новая Опера

Трудно выделить кого-либо из состава хора – в «Черном» великолепны все, а уровень задействованности и самоотдачи воистину поражает. Когда-то проект «Черное» задумывался как «лаборатория для внутреннего пользования», в которой артисты хора смогут найти свое настоящее свободное «я», не скованное академизмом и канонами классического искусства. Лаборатория превратилась в константу, и это убедительно подтверждается последними работами театра – в каждом спектакле хор «Новой Оперы» восхищает пластичностью и высочайшим профессионализмом. Как когда-то говорил Алексей Вэйро, «В музыкальном театре движение может рождаться только из звука, а не наоборот».

К чести артистов, звуковая составляющая в «Черном» настолько хороша, что временами становится страшно от этого всеобъемлющего проникновения в сознание. Потрясающая Наталья Кириллова, с ее мощным гибким вокалом, свежестью и искренностью образа покорила в очередной раз. Владимир Стрельцов изумил героическим терпением, внутренней силой и цельностью, Елена Хорошенина просияла звонким сопрано так, что это сияние пробивало и стены Зеркального фойе.

Может, стоило бы упомянуть всех, ибо все, повторяюсь, были хороши…Заслуга в этом, конечно, и каждого хориста в отдельности, и всего коллектива, и Алексея Вэйро, и Юлии Сенюковой. Так вдохновить артистов на это сумасшедшее действо, в которое они погружаются с огромным, видимым удовольствием, забывая обо всех неудобствах (попробуйте, походите босиком по рассыпанному зерну, да и вообще, по ледяному полу в течение почти полутора часов) – не каждому дано. Бешеная энергетика и вибрации от артистов передались и зрителям, вливая в них живительную силу спиричуэлс, до краев наполняя сияющей радостью. И это ощущение – когда тебя распирает счастье, и хочется летать, и ты светишься, как начищенный медный самовар – остается еще долгое время после того, как покидаешь театр.

Алексей Вэйро

Впрочем, покидаешь ненадолго – уже 27 мая на фестивале дают «Белое». А там, глядишь, не за горами и «Красное» поспеет…Пока же «Иное» продолжается, и впереди, уверены, нас ждут новые эмоции и удовольствие от соприкосновения с волшебной силой хорового искусства.

Ирина Шымчак

Фото автора
http://muzklondike.ru/events/khorovoy_festival_inoe_prokhodit_v_novoy_opere

ТЕМА НЕДЕЛИ

Русские оперы возвращаются на сцену

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере
Специальный корреспондент
Именно музыка 20-го века – многозначная, рожденная в контрастных стилистических поисках – располагает к тому, чтобы ею занимался режиссерский театр. Вот тогда фигура режиссера становится созидательной, а не разрушительной. В условиях неоднозначности музыкально-драматического послания авторов режиссер оказывается просто вынужденным строить, обозначать какое-то конкретное толкование из множества возможных, а не ломать то, что уже сложилось вполне определенным образом. Тут у режиссера есть законное право, например, даже гоголевским персонажам вручить в финале земной шар, как мяч для их вечной игры, потому что на фоне такой музыки это и воспринимается как символ, а не как разрушение авторского смысла.
16 мая 2016


В московском театре «Новая опера» в мае состоялись сразу две премьеры – одноактная опера «Маддалена» Сергея Прокофьева и незаконченная опера «Игроки» Дмитрия Шостаковича. Дирижер Ян Латам-Кёниг и режиссер Алексей Вэйро обратились к редко звучащим, практически раритетным произведениям отечественных композиторов.

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере
Маддалена — Валерия Пфистер, Дженаро — Дмитрий Пьянов. Фото — Даниил Кочетков
1/2

Театр позиционировал премьеру не как «вечер одноактных опер», а как две самостоятельных постановки, разделенных двухчасовым перерывом на смену декораций. На каждую из них можно купить билет по отдельности. Тем не менее, объединяет две оперы достаточно много фактов: оба композитора – юбиляры этого года (125 лет со дня рождения Прокофьева и 110 лет со дня рождения Шостаковича), оба в момент написания были молоды и находились в поиске новых форм, оба не завершили свои произведения. Прокофьев не закончил оркестровку, а Шостакович, изначально поставив задачу сохранить весь оригинальный текст пьесы Гоголя «Игроки», но обнаружив, что опера получается слишком длинной, прекратил работу над ней.

И, наконец, обе эти оперы вернул к жизни в России еще один нынешний именинник – дирижер Геннадий Рождественский – не случайно даты премьерных показов пришлись именно на дни его юбилейных чествований. Именно Рождественский в 1986 году сделал первую отечественную грамзапись «Маддалены», в сентябре 1987 года она прозвучала на Всесоюзном радио (ранее мировая премьерная радиотрансляция была организована в 70-е годы английским дирижером и композитором Эдвардом Даунсом, а первая сценическая постановка состоялась в 1981 году на фестивале в австрийском городе Граце). Позднее основатель «Новой Оперы» Евгений Колобов подготовил концертное исполнение «Маддалены» в 1991 году к 100-летию Прокофьева для фестивалей в Италии и в Москве. Что касается «Игроков», то в 1978 году Рождественский организовал первое (концертное) исполнение на сцене Большого зала Ленинградской филармонии, и впоследствии опера была поставлена в 1990 году на сцене театра Покровского.

Нечто, заимствованное от Покровского и его театра, незримо присутствовало и в премьерных спектаклях «Новой оперы», хотя таких задач никто, понятно, никто не ставил. Но сама идея – привлечь внимание к редко исполняемым произведениям, в том числе через грамотное использование режиссерских инструментов – очень в его духе. Обе постановки можно отнести к режиссерским удачам, хотя первая («Маддалена») то ли объективно была послабее, то ли такой вывод получился на контрасте с очень энергичными и захватывающими «Игроками».

Фабула «Маддалены» проста, если не сказать, примитивна: двое мужчин – муж и любовник одной женщины – убивают друг друга, а она остается свободной. Сам композитор в своей «Автобиографии» упоминал, что госпожа Ливен, по пьесе которой создавалась опера, была «молодою светской дамой, более приятной в общении, чем талантливой в драматургии». И к сожалению интересная, эстетская, замысловатая музыка (написанная молодым Прокофьевым в утвердившейся в те годы полистилистике, которую сейчас принято называть «музыкальный модерн», с отчетливыми подражаниями, в частности, Рихарду Штраусу) недостаточно компенсирует драматургическую убогость литературного оригинала. Для дирижера Латам-Кёнига, совсем недавно поставившего «Саломею» Штрауса», эта опера стала не более чем очередной трудной музыкальной головоломкой, которую он блестяще разрешил. И хотя случались проблемы баланса с вокалом, решение дирижера не прятать мощный оркестр умышленно приходится, исходя из сути этой музыки, признать правильным. Для режиссера же это был «вызов» повышенного уровня сложности.

Само имя Маддалена, Магдалина содержит отсылку к библейской истории грешницы, ставшей святой, и по музыке воплотить такое преображение, в принципе, возможно. Но режиссер принимает решение по очевидному пути не идти – у него героиня остается без преображения, грешной, не столько даже неприкаянной Саломеей, сколько жизнелюбивой Кармен, которой поначалу было скучно, как Катерине Измайловой, а потом (на этот раз!) повезло. В ту же тему и визуальное оформление героини (сценография и костюмы Этель Иошпа, готовившей в Новой Опере и «Саломею») – красная диагональ юбки и дерзкие короткие кудри. Некая незавершенность есть и в оформлении сцены–мастерской художника или скульптора – там стены сложены из грунтованных художественных холстов разного размера, они так и остаются чистыми, их частично разбирают по ходу действия, но никто не мажет ни краской, ни «кровью». В общем, в опере, в отличие от драмы, вывешенное на сцене ружье не всегда выстреливает в последнем акте. Впрочем, и сама опера – одноактная.

Предсказуемо используется фрейдизм, актуальный для эпохи модерна. На заднем плане – грандиозный фаллический маяк, который показательно рухнет в момент торжества героини над мужским началом. У самой Маддалены множество черных двойников-субличностей, с зеркалами в руках, меняющими разные щегольские шляпки на чадру. Нарциссическая самовлюбленность героини показывается в буквальном смысле – через лесбийский поцелуй с одним из своих альтер-эго.

Вэйро не злоупотребляет ни стоячими ариями «в зал», ни плотными близкими мизансценами, ни сложными позами – все это есть, но всего поровну и в меру, ровно столько, чтобы не было суеты и не было скуки. Сама музыка не дает героям и ситуациям однозначных, законченных образов и оценок, как у того же Рихарда Штрауса или у самого Прокофьева в более поздних произведениях. Но и режиссер не торопится расклеивать какие-то конкретные ярлыки и маски, передав это право дальше – зрителю. И количество открытых и незавершенных ассоциаций оказывается достаточно велико, чтобы пересидеть два часа перерыва ради уж хоть какой-нибудь разрядки.

Что касается вокалистов, пальму первенства следует отдать Анджею Белецкому (Стеньо, любовник). Возможно, кому-то захочется поспорить с его актерской трактовкой образа – по либретто его герой алхимик и философ, то есть лицо достаточно мистическое, наделенное некоей инфернальной силой, он же превратил героя в слабака, раздавленного женщиной. Зато по вокальной части всё оказалось весьма убедительным – не было, в отличие от партнеров, проблем с дикцией, пропаданий за оркестром и переходов на неэстетичные вскрикивания, все было пропето звучно, округло и благородно.

Валерия Пфистер (Маддалена) увидела свою героиню как совсем юную, легкую, и потому безответственную и отчаянную. Она проявила себя как неплохая актриса, немалая пластичность, подвижность присутствовала и в вокальных пассажах. К сожалению, не все было безупречно с пением в верхнем регистре, а также по части разборчивости текста, но это – вещи, нарабатываемые со временем. Несмотря на то, что опера короткая, партия крайне трудоемкая, и усталость голоса к концу была заметна.

Дмитрий Пьянов (Дженаро, муж) пел достаточно острым, харáктерным звуком, не давая забыть, что мы слушаем произведение 20-го века. Несмотря на то, что пару раз показалось, что справляется он на пределе, в итоге все прошло без сбоев и с должным уровнем драмы и экспрессии. И, наконец, Ольга Ионова и Ярослав Абаимов в крошечных партиях оживших статуй ничем особенным не поразили, но спели пристойно.

Второй спектакль – «Игроки» Шостаковича – стал открытием и откровением. Художественное оформление (сценография Дарьи Синцовой, костюмы Светланы Грищенковой) из достаточно условного, обобщенного стиля в первой части сдвинулось в область абстракционизма, точнее его крайней формы – супрематизма, но не только. Все решено на изобилии острых углов и контрастов: черно-бело-красные костюмы с острыми углами фраков и жилетов, круглый вертящийся карточный стол, разномастные стулья, геометрические фигуры на лицах актеров. Потом ближе к финалу такие же цветные фигуры спустятся сверху и повиснут над сценой, окончательно превратив пространство в картину «русского авангарда» начала века. Боковые стены, сложенные из холстов, из первого отделения оставлены, но сзади размещен сюрреалистический арт-объект – усадебная беседка с колоннами, с досками, наподобие тех, которыми заколачивают ставни в брошенных деревенских домах – но непонятно, как они держатся на пустоте и камне. Дозировано применяется видеопроецирование – красиво, как осенние листья или хлопья снега, летят полупрозрачные игральные карты.

Актерские движения также предписаны сюрреалистичные – в каких-то деталях получаются абсолютно реальные герои Гоголя, в иных – мимы а-ля Марсель Марсо, в каких-то – и вовсе абстрактные, архетипические образы. Вот именно на этом моменте ощущение, что это спектакль Театра Покровского, проявлялось отчетливо, и победило бы, если бы не одно но. Формат исполнения – и вокального, и оркестрового – был при этом абсолютно не камерным, а полноформатным и красочным. И это при том, что сама по себе музыка, и тем более смысл оперы – довольно мрачные. Многократное «Браво!» хочется адресовать Яну Латам-Кёнигу, которому удалось прочувствовать русскую оперу так, как не каждый русский дирижер сможет. В «Игроках» понравилось все – и ведение, собственно, оркестра, и соразмерное, не довлеющее и не подчиненное сопровождение вокалистов. Как оказалось, музыка этой оперы очень эргономична для слушания, легко визуализируется, а прозаический текст, не перечеркнутый, а подкрашенный гармоническими диссонансами – хорошо воспринимается. У солистов в этом спектакле не было проблем с дикцией, но при этом над сценой включили русские титры (которых так не хватало в «Маддалене») – видимо посчитали, что по содержанию любое упущенное гоголевское слово может повлечь непонимание и потерю внимания. Сюжет той части пьесы, которую успел положить на музыку автор – это фактически детективно-криминальная хроника, захватывающее описание встречи карточных шулеров и технологии карточного мошенничества.

В высшей степени удачен оказался каст, прежде всего, угадали с выбором главного героя. Михаил Губский (Ихарев) очень органично вписался в роль. В визуальном плане ему помогли сценографы и гримеры, создав что-то среднее между Мефистотелем-искусителем и гоголевским же Чичиковым в исполнении Калягина, личность одновременно приземленную и фатально-демоническую. По вокалу замечаний нет, все было спето ярко, притягательно и, с музыкальной точки зрения, логично и мудро организовано. Даже удивительно, насколько огромен у этого певца потенциал исполнения характерных партий, не позволивший ему скатиться в более привычного героического Германа, хотя азартно-картежный сюжет к тому располагал.

Владимир Кудашев (слуга Ихарева Гаврюшка) поразил абсолютно неординарным номером: арией в духе народной песни под аккомпанемент всего одного инструмента – большой балалайки. Мощный бас превратился здесь в сдержанного рассказчика, хроникера, в каком-то смысле даже русского Лепорелло, но в отличие от западного собрата, всецело верного своему хозяину-шулеру, отождествляющего себя с ним, говоря «Мы обыграли» и т. д.

Баритон Илья Кузьмин (Утешительный) продолжает разнообразить свой послужной список комическими персонажами, для чего приходится пополнять арсенал трюками на грани акробатики. Но все равно нынешний герой у него получился не без налета романтики, пожалуй, самый лиричный и симпатичный из всех «игроков».

Максим Остроухов (Кругель), Андрей Фетисов (Швохнев) и Михаил Первушин (Алексей) за ориентир брали, главным образом, гоголевскую сатиру, временами утрированную. Однако, что отрадно, и актерство не мешало вокалу, и смешно при этом было.

И, как общее достижение, отметим целостность и слаженность ансамблевой работы всех исполнителей. Особенно запоминающейся была полифоническая сцена певцов, где они на словах подают друг другу руки, но зрителю транслируется понимание, что каждый из них все равно остается игроком и аферистом. Крайне современен и Гоголь, покусывавший лицемерное общество, и Шостакович, под прикрытием классика рискнувший поиронизировать, чем реально оборачивается «все общее» на коммунистических лозунгах. Так и сегодня под видом общих интересов, виртуальной дружбы и реальных рукопожатий подчас, стоит только присмотреться, прячется циничный игрок-индивидуалист. Но к работе певцов в «Игроках» это не относится – никто не тянул одеяло на себя, господствовало идеальное партнерство.

В партитуре женского образа нет, единственная любовь Ихарева – это игра. К колоде карт, как к высокочтимой супруге, он обращается «Аделаида Ивановна». И вот эту самую Аделаиду, дух игры в черном, режиссер выводит на сцену, как непоющий персонаж, дама пик в одеянии блоковской незнакомки (артистка Наталья Кириллова) – тоже интересный режиссерский ход.

Роль хора, скорее даже ансамбля, как и в «Маддалене», в «Игроках» незначительна, однако проведенную в этой части работу все равно следует отметить положительно.

Именно музыка 20-го века – многозначная, рожденная в контрастных стилистических поисках – располагает к тому, чтобы ею занимался режиссерский театр. Вот тогда фигура режиссера становится созидательной, а не разрушительной. В условиях неоднозначности музыкально-драматического послания авторов режиссер оказывается просто вынужденным строить, обозначать какое-то конкретное толкование из множества возможных, а не ломать то, что уже сложилось вполне определенным образом. Тут у режиссера есть законное право, например, даже гоголевским персонажам вручить в финале земной шар, как мяч для их вечной игры, потому что на фоне такой музыки это и воспринимается как символ, а не как разрушение авторского смысла.

На этой позитивной ноте хочется завершить разговор о премьере раритетов Прокофьева и Шостаковича в Новой опере. Эти две постановки, как представляется, ждет хорошее будущее.

Фото: Даниил Кочетков
http://operanews.ru/16051607.html

Статья опубликована в № 4072 от 12.05.2016 под заголовком: Маддалена и Аделаида

В опере «Маддалена» много страстных женщин, в опере «Игроки» – мужчин

В театре «Новая опера» поставили незавершенные сочинения Прокофьева и Шостаковича



  • Петр Поспелов







Опера «Игроки»
Опера «Игроки»
Даниил Кочетков / «Новая опера»

Если Прокофьев, чье 125-летие сейчас широко отмечается, свою раннюю «Маддалену» написал, но лишь частично оркестровал, то Шостакович, чьему 110-летию мы радуемся не меньше, «Игроков» бросил, не дойдя и до середины. Это не отменяет художественной ценности незаконченных опусов, поэтому обращение театра к ним вполне логично.

«Маддалена» Прокофьева – прекрасная музыка, в которой слышен будущий гений, однако содержание оперы для композитора не вполне типично: героиня, уличенная в измене, искусно стравливает мужа с любовником так, чтобы те убили друг друга. В финале над двумя трупами она празднует свое спасение. Всю дорогу страсти кипят, и по большой части они кажутся искусственными. Битва психозов, уместная в дряхлой эстетике экспрессионизма, не очень идет тому ясному и свежему искусству, с которым ассоциируется имя Прокофьева. В постановке Алексея Вэйро, оформленной Этель Иошпой, этот неловкий аспект еще более утрирован. Трио персонажей окружено полудюжиной статисток (в этом амплуа в театре «Новая опера» используются хористки), охваченных эротическим томлением. Скорее всего, они являют умножение сущности главной героини, которая сама же при этом не устает их страстно домогаться, явно держа мужчин за людей второго сорта.

Откровенно надуманная постановка сочетается с громовым стилем, в котором исполняет партитуру, завершенную дирижером Эдвардом Даунсом, его коллега Ян Латам-Кениг, отчего певцам приходится безмерно налегать на связки.

Одноактные «Маддалена» и «Игроки» не идут через обычный антракт, это два разных спектакля. Если выбирать, то лучше купить билет на «Игроков». Эта опера Шостаковича на дословно взятый текст пьесы Гоголя о том, как шулер стал было играть против целой компании шулеров. Быстро оценив ситуацию, стороны прекращают игру и начинают делиться профессиональными байками. Музыка Шостаковича, отточенная, великолепно выписанная, абсолютно соответствует гоголевскому слогу, а восьми законченных картин вполне хватает, чтобы ею насладиться.

Тот же Ян Латам-Кениг сбалансированно ведет оркестр и артистов, точно и уверенно докладывающих непростые партии. Тот же Алексей Вэйро, на этот раз в союзе с художником Дарьей Синцовой, поставил шостаковичевские сцены самым бесхитростным образом, что выгодно отличило спектакль от бредовой «Маддалены». Впрочем, супрематический грим и детали сценографии создают опере Шостаковича ложные стилистические ориентиры, а колода карт, называемая Аделаидой Ивановной и представленная живой артисткой, заимствована (наверняка невольно) из петербургских «Игроков», поставленных 20 лет назад режиссером Юрием Александровым.

Любовь, похожая на стон. Коварная Маддалена вернулась на сцену

22:01 4 мая 2016

Режиссер Алексей Вэйро на пресс-конференции, посвященной премьере оперы В.А.Моцарта "Свадьба Фигаро"

Режиссер Алексей Вэйро на пресс-конференции, посвященной премьере оперы В.А.Моцарта "Свадьба Фигаро"

Фото: РИА Новости

Смело и с размахом отмечает театр «Новая опера» 125-летие со дня рождения Сергея Прокофьева. Опера «Маддалена», премьера которой состоялась вчера, считается одним из самых загадочных и мистических произведений великого композитора. Корреспондент «ВМ» решила убедиться в этом лично.

Сергей Прокофьев написал эту оперу в 1911 году. Ее первую постановку в Московском свободном театре ждал полный провал. И целых 75 лет после того памятного для композитора фиаско о коварной обольстительнице Маддалене в столице не было ни слуху ни духу. Лишь в 1987 году известный реконструктор оперных раритетов знаменитый дирижер Геннадий Рождественский сделал первую запись оперы, и она прозвучала на Всесоюзном радио.

Согласно либретто оперы, действие происходит в XV веке в Венеции. Но сегодня театр решил обойтись без венецианской пышности.

Декорации переносят зрителей в 1920–30-е годы. В архитектуре расцвет конструктивизма: герои страдают, мучаются и умирают в белом каркасном доме, собранном из многочисленных прямоугольных пластин. Кругом царит непроглядная тьма, в которой угадываются кружащиеся фигуры в черных одеяниях. Контраст вносят красный маяк позади дома и алая юбка Маддалены.

Гнетущую обстановку подчеркивает сама героиня, пропев фразу: «Мне тяжело и скучно».

Ее разрывают и выматывают странные, необъяснимые чувства. Маддалена не находит себе места, лежит на полу, заламывая руки, но помочь ей не может никто. С ледяным спокойствием она наблюдает, как убивают друг друга ее муж и любовник, и в финале остается в одиночестве со своим сложным внутренним миром, с которым, увы, ей так и не удалось договориться.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Алексей Вэйро, режиссер-постановщик:

— Интрига закручена вокруг неуловимой женской натуры. Два героя познают ее каждый по-свое му: один, художник, — через форму, второй, психолог, исследует человеческую душу. Столкнувшись, они гибнут. А женщина остается свободной.    
Подробнее:http://vm.ru/news/2016/05/04/lyubov-pohozhaya-na-ston-kovarnaya-maddalena-vernulas-na-stsenu-319321.html

"Будем как Солнце": музыка, клетка и пять авторских букв Сергея Прокофьева

Facebook222
ВКонтакте7
Twitter
Google+

Фото: ТАСС

23 апреля исполняется 125 лет с дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева. Музыкальный критик Михаил Сегельман предлагает короткие истории о времени жизни и жизни во времени, о личности и творчестве одного из крупнейших композиторов XX века, о людях, его окружавших.

"Я родился…"

"… в 1891 году. Четыре года назад умер Бородин, пять лет назад – Лист, восемь – Вагнер, десять – Мусоргский. Чайковскому осталось два с половиной года жизни, он кончил Пятую симфонию, но не начал Шестой. Римский-Корсаков недавно сочинил "Шехеразаду" и собирался приводить в порядок "Бориса Годунова" (Мусоргского). Дебюсси было двадцать девять лет, Глазунову – двадцать шесть, Скрябину – девятнадцать, Рахманинову – восемнадцать, Равелю – шестнадцать, Мясковскому – десять, Стравинскому – девять, Хиндемит не родился совсем". (Сергей Прокофьев, "Автобиография")

Первый успех

Нет, это не триумф сочинения или удачное выступление. В январе 1902 года юный и невероятно талантливый Сережа Прокофьев оказался в московской квартире великого русского композитора и педагога Сергея Ивановича Танеева. Прослушивание прошло удачно, и вскоре Танеев порекомендовал для мальчика педагога – молодого композитора Рейнгольда Глиэра. В Сонцовке – имении Прокофьевых – Глиэр впервые появился летом того же года. И начались занятия. "Я учился у Глиэра в самом юном возрасте, когда нечего было и думать о сознательном отношении к делу. И тут особенно ярко выступил педагогический талант Рейнгольда Морицевича, который сумел развить меня и по линии гармонии, и по инструментовке, и по форме, все время подогревая желание сочинять и применять новые познания", – писал Прокофьев в статье к 65-летию со дня рождения Глиэра (журнал "Советское искусство", №2, 1940). Учитель был старше ученика на 16 лет (по новому стилю Глиэр родился 11 января 1875) и пережил его на 3 года.

Первый удар по самолюбию

Конечно, он случился в детстве. И, конечно, многие детские удары впоследствии оказываются "ударчиками". Нет, это был удар, – и бил все тот же Танеев. Не зря Прокофьев вспоминал об этом, как минимум, дважды: в "Автобиографии" и в тексте к 25-летию со дня смерти Танеева (1940).

"Когда в возрасте 11 лет я показал ему симфонию, сочиненную под руководством Глиэра, Танеев, в общем, похвалил, но тут же заметил, что больно уж простовата гармония… И тут же засмеялся. Это меня задело. Не то что я разревелся или провел бессонную ночь, но где-то в глубине засела мысль, что гармония простовата. Когда уже лет 18-ти я показал ему мои четыре этюда, С.И. спросил, почему в некоторых местах такое нагромождение гармонических последовательностей. Я напомнил ему о разговоре, бывшем несколько лет назад. С.И. не без юмора схватился за голову и воскликнул: "Неужели это я толкнул вас на такой путь (в "Автобиографии" – …"на такую скользкую дорогу")?"

Еще как толкнул! В определенный период творчества Прокофьева отличал необыкновенный изобретательский азарт, страсть к придумыванию новых созвучий. Впрочем, в некоторых случаях выручала самоирония. 6 июня 1925 года в Париже под управлением Сергея Кусевицкого была впервые исполнена Вторая симфония Прокофьева. И она оказалась не по зубам не только публике, но даже самому автору. О чем он и написал Николаю Мясковскому: "Так намудрил, что и сам, слушая, не всюду до сути добрался, с других же нечего и требовать..." Но сейчас – уже добрались!




Видео: youTube/пользователь: EuroArtsChannel

Лучший друг

Это имя только что упоминалось: Николай Яковлевич Мясковский, Они познакомились осенью 1906 года на занятиях в Петербургской консерватории. "Чудесная дружба" (замечательный заголовок статьи Дмитрия Кабалевского в предисловии в их переписке) длиной почти в 44 года выдержала все. Уезжая за границу, Прокофьев оставил Мясковскому на хранение ряд бесценных материалов, в том числе и дневники. Небольшая размолвка случилась в 1948 году: после Постановления ЦК ВКП(б), разгромившего лучших отечественных композиторов (опубликовано 10 февраля), Прокофьев написал письмо, которое можно было расценить как покаянное. Ни он, ни Мясковский не присутствовали на жутком судилище под названием "Собрание московских композиторов и музыковедов"; оно проходило больше недели, с 17 по 26 февраля того же года. Вероятно, Прокофьев советовал Мясковскому поступить так же, но получил отказ.

Фундаментом дружбы была абсолютная несхожесть характеров и композиторских натур: Прокофьев – яркий, экстравагантный экстраверт, Мясковский – самоуглубленный, внешне нелюдимый, склонный к философствованию интроверт. Они тяжело сближались, но когда это произошло, человеческую, духовную связь уже невозможно было разорвать. "Вещественное доказательство" дружбы – знаменитая книга "С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка", вышедшая в 1977 году, – один из главных документов, рассказывающих и о творчестве обоих авторов, и о музыке (не только русской) первой половины XX века.

Почему он уехал из Советской России

Это просто. Он не мог не уехать. Все уезжали. Ну, почти все. И он уехал. Константин Бальмонт когда-то назвал Прокофьева "солнечным богачом". А солнце светит всем!

Почему он вернулся в СССР

Очень сложный вопрос! Свою роль сыграли многие причины: некоторый спад интереса к Прокофьеву на Западе (после резкого всплеска на рубеже 1910-х–1920-х годов); феерический успех гастролей 1927 года в СССР (Прокофьева чуть ли не на руках носили!); постановки нескольких сочинений в советских театрах.

В конце 1920-х Прокофьев задумался о драматическом разрыве современной музыки и ее авторов (с их безудержным увлечением техническими новациями) со слушателями. Он пришел к идее "новой простоты", ни в коем случае не означавшей "залезания в гробы умерших композиторов за вчерашним материалом". И – да – его действительно очаровали идеи массового музыкального воспитания, активно воплощавшиеся в СССР в середине 1930-х. Некоторые музыканты в качестве одной из причин указывают "комплекс Стравинского". Действительно, несколько раз два великих русских композитора независимо друг от друга писали очень близкие по духу и эстетике сочинения (яркий пример – балет "Весна священная" Стравинского, 1913, – и "Скифская сюита" Прокофьева, 1915), и старший шел на полкорпуса впереди младшего. Сторонники этой точки зрения говорят, что Прокофьев хотел стать первым русским композитором Советского Союза (он и стал им!) в пику Стравинскому – первому русскому композитору "остального мира". Впрочем, у этой точки зрения есть и категорические противники.

NOTA BENE: Рахманинов в расчет не брался: он считался безнадежно устаревшим, принадлежал другому поколению (родился в 1873 году, следовательно, был на 9 лет старше Стравинского и на 18 – Прокофьева). А еще – после отъезда из Советской России он написал очень мало музыки.




Видео: youTube/пользователь: 黃紹綱

Понимал ли Прокофьев, что идет на сделку? Да. Понимал ли он детали той сделки? И да, и нет. Сергей Сергеевич полагал, что Советскому Союзу он нужен больше, чем ему – СССР. На определенном этапе так и было. Понимал ли он, что настанет момент, когда обратный путь (на Запад) станет невозможным? Определенно, нет! Прокофьев окончательно вернулся в СССР в 1936 году. После этого он был за границей два раза (последний – в 1938-м). В какой-то степени Прокофьев совершил ошибку Хендрика Хёфгена (героя романа Клауса Манна: "Мефисто: история одной карьеры" и фильма "Мефисто"" Иштвана Сабо): в играх с государством художник – всегда мышка, а не кошка!

5 марта 1953 года

В этот день умерли Прокофьев и Сталин. Музыканты, которые хотели попрощаться с композитором, долго не могли попасть в его последнюю квартиру в проезде Художественного театра (ныне – Камергерский переулок), 6. Кстати, сейчас в этой квартире Музей Прокофьева, а если бы не Мстислав Ростропович, был бы очередной ресторан или офис.

Но мы отвлеклись. Так вот – музыканты шли с улицы Герцена (Большой Никитской), из Московской консерватории. Улица Горького (Тверская) была перекрыта: нескончаемый людской поток направлялся в Колонный зал Дома Союзов, где страна прощалась со Сталиным. Для друзей и почитателей Прокофьева этот день стал одним из самых кошмарных воспоминаний в жизни.

Самые счастливые сочинения Прокофьева

К счастью, их очень много. Первый концерт для фортепиано с оркестром, который критики после премьеры издевательски назвали "футбольным" и который сегодня воспринимается вечно живой и свежей классикой. Первый концерт для скрипки с оркестром – пожалуй, главный "петербургский текст" композитора. Первая ("Классическая") симфония – апелляция к миру Йозефа Гайдна ("Мне казалось, что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового"). Пятая симфония, впервые исполненная в Москве 13 января 1945 года, предвосхищающая будущий Победный Май. Симфония-концерт для виолончели с оркестром, появлением которой мы, во многом, обязаны Мстиславу Ростроповичу.




Видео: youTube/пользователь: fur bru

Изумительные и такие разные оперы (шедевры комического жанра "Любовь к трем апельсинам" и "Обручение в монастыре", – и экспрессионистский шедевр "Огненный ангел"). Один из лучших драмбалетов в истории жанра – "Ромео и Джульетта". "Александр Невский" – саундтрек к фильму Сергея Эйзенштейна, ставший затем самостоятельным сочинением (кантатой). Великолепные романсы (особенно цикл "Пять стихотворений Анны Ахматовой"). Многочисленные фортепианные сочинения (о них речь впереди). И это лишь начало огромного списка!

Время от времени возникает мода на ту или иную прокофьевскую музыку. Прекрасный пример – Седьмая соната для фортепиано: после Святослава Рихтера, Гленна Гульда, Михаила Плетнёва ее хотят (во многом, ради феерического финала) играть все. А после незабываемого исполнения Алексея Султанова (1998) многие хотят играть ее на Конкурсе имени Чайковского.




Видео: youTube/пользователь: Classical Vault 1

Ну а Марш из "Любви к трем апельсинам" знает даже тот, кто думает, что он его не знает!

Самое несчастное сочинение Прокофьева

Почти не найдется композитора, у которого не было бы "несчастных" сочинений. Да и вообще история музыки напоминает художественный музей, в котором большая часть экспонатов хранится в запасниках. Забытое, неисполняемое далеко не всегда забыто и не исполняется справедливо.

Из нескольких подобных работ Прокофьева выбираем оперу "Маддалена". Обе авторские редакции (1911, 1913) не совсем завершены: музыка написана в клавире, но автор не оркестровал три из четырех картин. "Маддалена" разминулась со своим создателем в середине 1930-х, когда Прокофьев окончательно вернулся на Родину. Опера пролежала в парижских архивах почти 40 лет, прежде чем ею заинтересовался английский дирижер и композитор Эдвард Даунс. Он дооркестровал и впервые исполнил сочинение 25 марта 1979 года (прямая радиотрансляция ВВС). Через два года (1981) опера была впервые поставлена на фестивале в Граце (Австрия), еще через пять лет – впервые записана в СССР (1986; дирижер Геннадий Рождественский). Совсем скоро, в мае, шедевр русского музыкального модерна, оперу, в которой сочетаются черты экспрессионизма Рихарда Штрауса, импрессионизма (точнее – музыкального символизма) Клода Дебюсси, образы и ароматы русского Серебряного века и индивидуальный, узнаваемый в каждый миг стиль молодого Прокофьева, поставит московский театр "Новая Опера".




Видео: youTube/пользователь: TheWelleszCompany

Самое неисполнимое сочинение Прокофьева



Необходимое пояснение: речь идет не о технической трудности как таковой (например, огромном или необычном составе инструментов), а о невозможности (или проблематичности) исполнения сочинения в его полном виде. И это опера "Война и мир". Она существует в нескольких редакциях; самая полная состоит из 5 действий, 13 картин и хорового эпиграфа-пролога; для её исполнения нужно два вечера.

Многие композиторы, вступавшие в музыку в начале XX века, начинали с антиромантизма и, в частности, антивагнеризма (а затем их пути и "позитивные программы" разошлись). В их числе был и Прокофьев. У него было необычайно точное чувство времени, он не любил лишних слов.

И вдруг – 5 действий, 13 картин, 2 вечера. Но замысел оперы по главному роману русской литературы возник в военном 1941-м. Прокофьеву едва исполнилось 50 – прекрасный возраст для "Войны и мира", книги особой магии, увлекающей и заставляющей забыть о времени.

Самое экстравагантное сочинение Прокофьева

Определенно, это Кантата "К XX-летию Октября", написанная для гигантского состава (симфонический оркестр, военный оркестр, оркестр аккордеонов, оркестр шумовых инструментов). В либретто, составленное П.П. Сувчинским и самим композитором, вошли тексты классиков марксизма-ленинизма – Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина (последнее имя, естественно, не указано в Нотографическом справочнике под редакцией Семена Шлифштейна, вышедшем в 1962 году, в разгар антисталинской кампании Никиты Сергеевича Хрущёва).

Прокофьев, во-первых, несколько "улучшил" (для более благозвучного произнесения) тексты, на которые полагалось дышать и молиться; во-вторых, оперировал обычным для себя современным музыкальным языком. Бродящий по Европе призрак коммунизма (1-я часть) напоминает об "Огненном ангеле", "Философы" (2-я часть) вызывают ассоциации с кантатой "Семеро их". И так далее. Зря, конечно, Прокофьев так поступил, – сочинение было воспринято как издевательство и легло на полку. Не вдаваясь в историю редактирования и создания версий сочинения, укажем, что самая полная состоит из 10 номеров (6 – для хора и оркестра, 4 симфонических эпизода) и заканчивается "Конституцией" (фрагменты речи Сталина 1936 года). Премьера в усеченном виде (без двух "сталинских" частей, но с повторением в качестве 9-й части хора "Философы" – такова была изначальная идея Прокофьева) под управлением Кирилла Кондрашина прошла в апреле 1966 года; полной версии – в 1984 году.




Видео: youTube/пользователь: TheWelleszCompany

Лучшая история о Прокофьеве

Из множества рассказов выбираем эпизод 1927 года под названием "Торжественная встреча композитора в Московской консерватории". Участники – Прокофьев и знаменитый Персимфанс – Первый симфонический ансамбль без дирижера. Этот коллектив пропагандировался как достижение пролетарского искусства, в котором уничтожен буржуазный пережиток – эксплуатация человека человеком (то есть, оркестранта дирижером). Потом, правда оказалось, что и руководитель был (Лев Цейтлин), и дирижер для чего-то нужен.

Но суть не в этом. Когда появился Прокофьев, неожиданно в его честь заиграла музыка: артисты Персимфанса исполнили знаменитый Марш из оперы "Любовь к трем апельсинам". Они ожидали благодарности или хотя бы благосклонного внимания. Вместо этого Прокофьев сказал: "Это должно играться в два раза быстрее и во столько же раз легче".




Видео: youTube/пользователь: Moscow City Symphony - Russian Philharmonic

Самая неожиданная статья Прокофьева

Она опубликована в журнале "Пионер" (№ 7 за 1939 год) и начинается весьма забавно: "В письме в редакцию журнала "Пионер" Сеня Хайкин спрашивает: может ли наступить момент в развитии музыки, когда иссякнут все мелодии, все певучие сочетания нот?" Используя параллель с шахматами, Прокофьев показывает, что у простенькой мелодии из 8 нот теоретически имеется более 6 миллиардов продолжений. А дальше разворачивается удивительное повествование: его темы – эволюция представлений о красивой мелодии, воспитание хорошего вкуса и даже… эксперименты модного в 1930-е годы ученого Оголевца (впоследствии разоблаченного как шарлатана), который собирался поделить музыкальную октаву не на 12, а на 17 частей.

Почему его любят играть

Прокофьев умел писать яркую, своеобразную музыку практически любого уровня сложности. Во многом, в этом секрет его популярности у исполнителей. Он оставался ярким, убедительным, свежим, мелодически изобретательным даже в простой в техническом отношении музыке.

Возьмем для примера пианистов. Ты еще только учишься играть, а педагог дает тебе пьесы из цикла "Детская музыка". Это одно из лучших сочинений подобного плана, не менее популярное, чем детские альбомы Шумана и Чайковского. А дальше – Четыре пьесы, ор.4 (среди них и знаменитая пара "Отчаяние" и "Наваждение"), Десять пьес, ор.12, Десять пьес из балета "Ромео и Джульетта", "Сказки старой бабушки", Токката, фортепианные сонаты (от сравнительно простых Третьей и Четвертой до очень сложных) и концерты. В общем, Прокофьевым можно питаться всю жизнь.




Видео: youTube/ truecrypt

Прокофьев: лучшие книги

Их несколько и почти везде – "прямая речь". Литературная одаренность Прокофьева не уступала музыкальной, и лучше всех о себе рассказал он сам. Уже упоминались подлинные шедевры – "Автобиография" (М., 1982), которая, к сожалению, обрывается в середине консерваторского периода (рубеж 1900-х – 1910-х) и Переписка Прокофьева с Мясковским. В 2002 году в Париже изданы трехтомные "Дневники" (с предисловием старшего сына композитора Святослава); они охватывают период с 1907 по 1933 годы. Замечательный сборник "Прокофьев о Прокофьеве" вышел в 1991 году под редакцией Виктора Варунца; в этом издании собраны и превосходно откомментированы печатные выступления С.С. (в отечественной и иностранной прессе). Не забудем также "Рассказы" (М., 2003); их Прокофьев сочинял, в основном, в поездах по дороге на гастроли. Вероятно, лучший – "Блуждающая башня". С некоторым оговорками добавляем в список книгу Валентины Чемберджи "XX век Лины Прокофьевой" (М., 2008) – документированную биографию первой жены композитора.

Казус Прокофьева

Юридический термин; поводом к возникновению послужили перипетии личной жизни. Опускаем подробности (в частности, существовавший одно время в СССР запрет на заключение брака советских граждан с иностранными), – вот как выглядит история в кратком пересказе. С первой женой Линой Кодиной Сергей Сергеевич познакомился в 1918 году, брак был заключен в Германии в 1923 году. В 1938 году на отдыхе в Кисловодске Прокофьев познакомился с Мирой Мендельсон; их брак фактически начался в 1941 году. В 1947 году суд признал брак 1923 года недействительным, так как он не был засвидетельствован Советским консульством. Вскоре Прокофьев официально зарегистрировал брак с Мирой Мендельсон. 20 февраля 1948 года Лина Кодина была арестована и провела в лагерях 8 лет. В 1957 году решение суда 1947 года было отменено; авторские права в равных долях унаследовали обе вдовы. В дальнейшем вторая вдова умерла (в 1968 году), а первая с двумя детьми эмигрировала. Лина Кодина скончалась в 1989 году; ей было 92 года.

Клетка

Ее роль в жизни Прокофьева очень велика. Во-первых, Сергей Сергеевич был сильным шахматистом. Венец его карьеры – ничья в сеансе одновременной игры со вторым официальным чемпионом мира по шахматам Эммануилом Ласкером (тот самый, о котором "великий комбинатор и сын турецкоподданного" говорил: "Ласкер дошел до пошлых вещей, с ним стало невозможно играть. Он обкуривает своих противников сигарами"). Было это в 1909 году в Петербурге. Правда, через 24 года Ласкер все-таки обыграл Прокофьева. Во-вторых, Сергей Сергеевич любил клетчатые пиджаки, пальто, кепи. Говорят, именно он привил в России шотландский стиль в одежде.

Моцарт и Солнце

Два феномена Вселенной, с которыми чаще всего сравнивают нашего героя. Мир Прокофьева, как и мир Моцарта, полон резких контрастов и, в то же время, гармоничен в своей основе. Солнце же Прокофьев носил не только в себе, но и с собой. Речь об альбоме, в котором он предлагал коллегам и друзьям ответить на один вопрос: "Что вы думаете о Солнце?" Так возникло знаменитое собрание автографов "Деревянная книга".

Пркфв

Так он подписывался. Ведь он, как мы помним, не любил лишних слов. И лишних букв тоже. Так что – лбт Пркфв! В смысле – любите нашего Сергея Сергеевича!

Михаил Сегельман
Подробнее:http://www.m24.ru/articles/103512?utm_source=CopyBuf
Оригинал взят у zis_man в "Яичница Фаберже" Это уже не реклама. Поздно пить Боржоми

Я уже точно знаю, что концерт под названием «Корпоратив» я начну с классических слов музыковеда-популяризатора «Музыка сопровождает человека на протяжении всей его жизни». Потом сделаю небольшую паузу и объясню, что на самом деле это не так.

Читать дальше...Свернуть )

Месяц

Январь 2017
Вс Пн Вт Ср Чт Пт Сб
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031    

Теги

Статус подписки

RSS Atom
Разработано LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner