?

Log in

«Самозванка» в Новой Опере ожидается по-настоящему русской

07.02.2017 Редакция Э Вести

Крещенский фестиваль в Новой Опере готовится одарить своих слушателей очередной премьерой – оперой «Самозванка» композитора Валерии Бесединой, написанной на либретто Святослава Беседина и поставленной Надеждой Столобовой. Произведение впервые прозвучит в полной камерной версии в Зеркальном Фойе театра 09 февраля 2017 года.

К эпохе Екатерины II обращались великие мыслители XVIII века, она привлекала исследователей и творцов века XIX, и по сей день остаётся одной из самых противоречивых и привлекательных в русской истории, поскольку проблематика тех лет по-прежнему витает в воздухе. Это касается как политических и социальных дилемм, так и вечных вопросов любви и смысла жизни. Каждый находит в них своё содержание, отвечает на эти вопросы в соответствии со своими взглядами и задачами.

Валерия Беседина, которой принадлежит идея оперы, нашла в ней вдохновение для настоящей русской оперы, вложила в неё свою любовь к родине и предложила авторский взгляд на царицу. Накануне премьеры она нашла возможность поделиться с читателями «Э-Вести» творческим замыслом и немного приоткрыть завесу тайны.

ЭВ: Скажите, пожалуйста, в связи с чем Вы обратились к теме «Самозванки»?

Валерия Беседина: В 1997 году в Театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко у меня состоялась премьера балета «Суламифь. Библейские истории» в блестящей постановке выдающегося хореографа Дмитрия Александровича Брянцева. И после аншлаговой премьеры балета мне захотелось написать русскую историческую оперу, причём именно в традициях М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, на современном музыкальном языке, но чтобы по эмоциям, по накалу он продолжал традиции наших великих мастеров.

Я обратилась к эпохе Екатерины II, потому что на момент 1997-1998 гг не было создано ни одного спектакля о Екатерине Великой. Я много лет работала над историческими документами, много читала, и искала либреттиста, человека, который знаком с законами оперной драматургии.

Написать либретто для оперы – это большое искусство и, к сожалению, мои поиски затянулись на долгие 12 лет. Каково же было мое удивление, когда мой 18-летний сын, студент факультета музыкального театра ГИТИСа, принес идеальный текст для готовых к тому моменту музыкальных эпизодов. Хотя к тому времени у него уже было издано две книги поэзии «Иномирие» и «Аллюзии», я не ожидала, что он справится с таким сложнейшим видом искусства, как оперное либретто. Когда мы начали сотрудничать, все развивалось стремительно, и опера была вскоре завершена.

Фрагменты оперы (хор, оркестр) впервые прозвучали в Красноярском Театре Оперы и Балета 5 февраля 2012 года. А 09 февраля 2017 года в Новой Опере будет представлен более полный по сюжету, по психологическому раскрытию образов вариант. Это уже полноценная камерная версия, где будет участвовать камерный хор Театра Новая Опера. Естественно, в таком виде нет массовых сцен, нет больших хоров, которые свойственны традициям русской оперы.

ЭВ: Чем Вас привлекла екатерининская эпоха и образ княжны Таракановой-Владимирской?

Валерия Беседина: Эпоха Екатерины II огромная, очень богатая событиями. Но для меня представляло интерес отразить в музыке такую яркую личность, как Екатерина, и противопоставить ей тоже интересную фигуру, авантюристку принцессу Владимирскую, которая пыталась претендовать на русский трон. У нас в опере образ Самозванки – это Княжна. Мы не называем её ни поздним названием княжна Тараканова, ни именем принцесса Владимирская, как она себя называла, но просто Княжна.

“Самозванка” В. Бесединой. Сцена допроса. Фото: Михаила Мельникова

Когда Вы будете на спектакле, Вы увидите нашу главную сцену – дуэль, поединок этих двух ярких и сильных женщин. История умалчивает, была ли у них встреча. Есть догадки, что Екатерина не удержалась и посмотрела на Княжну, но это никакими документами не доказано. Поэтому в нашей опере, сверенной с историческими фактами, мы подаем их встречу как видение. То ли видение Екатерины, то ли видение Княжны.

Я часто задаю вопрос людям, которые знают русскую историю и эпоху Екатерины, чем она сильна, в чём заключается её главное достижение, величие? «Она сильна тем, – отвечают мне, – что она умела выбирать талантливых людей в своё окружение, и уже с их помощью вершила великие для России дела. Опера патриотична, но это не показной «ура-патриотизм», она патриотична изнутри, потому что в ней сочетаются русские традиции музыки, плюс мелодический язык и текст оперы. Юным автором-либреттистом в 2011 году были написаны слова, которые стали в чем-то пророческими: «…нынче Европа, на нас обозленная из-за побед наших ярких, блистательных. Кто такое простит?». Или такая фраза: «Земли ни пяди вы не потеряли, лишь приумножили империю свою, и Крым теперь наш, русский!».

ЭВ: А собственно музыкальный материал, Вы сказали, что Вас вдохновляла русская музыка: М. Мусоргский и другие?

Валерия Беседина: Там никаких цитат, естественно, нет, это полностью авторское сочинение. Но общее построение оперы, темы героев, которые перекликаются, контраст, стремительное развитие образов, их характеристики – всё это в традициях русской оперы.

Когда 1 ноября на фестивале «Московская осень» прозвучала неполная камерная версия, зал был переполнен, и 36 секунд после окончания оперы стояла гробовая тишина в зале. И финал оперы был таков, что даже мужчины признавались, что у них стоял ком в горле, настолько велико было напряжение и сочувствие ситуации, которая в финале нашей оперы.

ЭВ: Скажите, пожалуйста, если Вы поставили перед собой задачу написать традиционную русскую оперу, то напрашивается вопрос, есть ли такая сейчас, в современной музыке?

Валерия Беседина: Вы знаете, я, во всяком случае, именно русскую оперу за последние 10 лет не слышала на подмостках театров, возможно, она и есть, потому что наша земля не оскудевает талантами, и мои коллеги создают яркую талантливую музыку, но очень трудно в наше время найти дорогу к слушателю.

Написать оперу – это одно, воплотить её на сцене – это трудно. Я, конечно, мечтаю, чтобы нашу оперу «Самозванка» смогли поставить в полноценном варианте, как она написана, с большим симфоническим оркестром, с большими хорами, в трёх актах, в красивых исторических костюмах, чтобы всё это было внушительно и прославляло русскую культуру. Хотелось бы с Божьей помощью и с помощью властвующих структур довести это до зрителей разных стран.

Мы же знаем, что «железный занавес» приподнимался с помощью Большого Театра, ансамблей Моисеева и Александрова. Тем более, что этот сюжет, эта опера в наше сложное противоречивое время может послужить мостиком к налаживанию отношений России и Европы. Екатерина – это великая женщина, которая родилась на территории Германии, и стала величайшей русской императрицей.

Здесь глубинный патриотизм, где раскрывается образ Екатерины как страдающей женщины, как мудрой властительницы, которая преодолевала колоссальные трудности во имя родины, во имя процветания державы. И наш Президент говорит, что нужно внимательно относиться к русской истории, и раскрывать её на подмостках различных сцен.

ЭВ: Скажите, пожалуйста, есть ли, выражаясь современным языком, у оперы целевая группа? Я имею в виду какой-то социальный слой, до которого хотелось бы донести эти идеи.

Валерия Беседина: В плане возраста, это люди начиная с 10 лет. Это актуально и нужно для молодежи, а уже старшее поколение находит много интересного и с национальной стороны, в новом прочтении известного сюжета. Поэтому фактически наш зритель от 10-12 и до 100 лет.

Я знаю, что у нас на спектаклях в Красноярске были подростки возраста 12 лет, и мне потом рассказывали, что на одного ребёнка это произвело такое впечатление, что он стал серьезно заниматься музыкой, а до того занимался из-под палки. Он ощутил воздействие сюжета, истории этой оперы и пошел по пути хорового направления, чтобы петь русскую музыку и участвовать в исторических постановках.

И я также знаю, что на спектакле 1 ноября опять-таки были подростки 14 лет, которые затем пришли домой и углубились в Интернет, начали скачивать информацию об эпохе Екатерины.

Есть еще интересный момент, у нас в постановке 1 ноября участвовали артисты, самой младшей из которых едва исполнилось 18 лет, а самому зрелому, Народному Артисту СССР, знаменитому тенору Владиславу Ивановичу Пьявко исполняется 76 лет. Представляете, какая амплитуда артистов?

Все репетировали с азартом, самозабвенно, безвозмездно. Конечно, мы нуждаемся в финансировании, чтобы воплотить оперу в полной версии, но не все меряется деньгами. Сейчас режиссер Надежда Столбова, талантливейший режиссер, прилетает из Красноярска, чтобы ставить оперу, проводить репетиции. Это композиторское счастье, когда исполнители относятся к постановке со всей душой, и спектакль создается единомышленниками.

Наталия Гопаненко
Э Вести - культурно-политический журнал

ПРЕМЬЕРА
М.C. Вайнберг
«ПАССАЖИРКА»

Опера в двух действиях


27 января 2017 года Новая Опера открывает свой титульный Крещенский фестиваль
московской премьерой оперы Моисея Вайнберга (1919 — 1996) «Пассажирка» (1967 — 1968).


Дата первого официального показа выбрана не случайно: 27 января 1945 года советские войска освободили узников концлагеря Аушвиц (Освенцим), а с 2006 года, по решению Генеральной ассамблеи ООН, 27 января стало Международным днём памяти жертв Холокоста.
Для Моисея Вайнберга, бежавшего из захваченной нацистами Польши в СССР, Холокост стал глубокой личной драмой: вся его семья погибла в концлагере Травники. Писатель и журналистка Зофья Посмыш (р.1923) — узница Освенцима. По её воспоминаниям, сюжет, ставший радиопостановкой «Пассажирка из каюты 45», а затем и повестью «Пассажирка» (литературная основа оперы Вайнберга), пришел в самый неожиданный момент: на Площади Согласия в Париже голос немецкой туристки вернул ее в лагерное бытие… Действие повести и оперы разворачивается в двух временных планах: в послевоенные годы (на борту океанского лайнера) и в годы Второй мировой войны, в Освенциме. Неожиданная встреча бывшей узницы и бывшей надзирательницы становится завязкой трагической истории, в которой воспоминания обретают силу реальности.
У оперы Вайнберга — трудная судьба. Сочинение создавалось по заказу Большого театра, однако в разгар репетиций было запрещено советской цензурой (среди обвинений — так называемый «абстрактный гуманизм»). Лишь в начале XXI века, после смерти композитора, «Пассажирка» была исполнена и поставлена (концертная премьера — декабрь 2006; Москва; дирижер Вольф Горелик; сценическая — Фестиваль в Брегенце, июль 2010; режиссер Дэвид Паунтни, дирижер Теодор Курентзис). Ныне опера Вайнберга триумфально шествует по мировым сценам, и её успех, в значительной степени, усилил интерес к Вайнбергу как к пропущенному гению минувшего столетия.
Символично, что именно опера Вайнберга открывает фестиваль с подзаголовком «Старый Новый век». В исторической перспективе «Пассажирка» стала одним из первых и убедительных воплощений темы Холокоста в мировом искусстве, причем в то время, когда сама тема лишь формулировалась по-настоящему, а в некоторых странах (в частности, СССР) была, фактически, под запретом. Сегодня «Пассажирка» осознается как важнейшая страница художественного осмысления Холокоста, прочитывается в контексте как европейского, так и советского искусства. Трагедия еврейского народа — Холокост — становится всеобщей трагедией. Концлагерь предстает моделью мира, в котором живут дети разных народов, и все они — и палачи, и жертвы — оказываются божьими детьми. Не случайно во многих постановках (в том числе версии Новой Оперы) герои поют на языке своего народа (в то время как оригинальное либретто Александра Медведева и Юрия Лукина написано на русском).
Музыкальный руководитель постановки — главный дирижер Новой Оперы, лауреат Российской Национальной театральной премии «Золотая маска» Ян Латам-Кёниг.

Автор идеи, режиссер-постановщик Сергей Широков известен своими проектами на телеканале «Россия» («Новогодний Голубой огонёк на Шаболовке», телевизионная премия «ТЭФИ», Международная национальная премия имени К.С. Станиславского), а также на крупнейших концертных площадках страны. В разное время он сотрудничал с такими звездами академической и популярной музыки, как Александра Пахмутова, Владимир Федосеев, Иосиф Кобзон, Дмитрий Хворостовский, Монсеррат Кабалье, Рене Флеминг, Лара Фабиан, Эмма Шаплин, Алла Пугачёва и другие.
Сергей Широков: «Миссия нашего спектакля, в сущности, сформулирована в эпиграфе оперы — словах Поля Элюара: «Если заглохнет эхо их голосов, то мы погибнем…». Мы обращаемся, прежде всего, к молодым людям, которые не знают тех обстоятельств, того ужаса, и хотим рассказать им эту историю современным языком. «Пассажирка» — это колоссальное эмоциональное напряжение, это абсолютно «прямое» высказывание, иногда очень трогательное и даже сентиментальное, а в некоторые моменты — безумно жестокое.  Это почти античная драма —  очень ясная, несмотря на сложность оркестровой фактуры и сверхэспрессию вокальной речи».

Сценограф — Лариса Ломакина.
Художник по костюмам — Игорь Чапурин.

Патронирование и продюсирование постановки — Народный артист СССР, профессор Иосиф Кобзон.

Премьера оперы «Пассажирка» в театре «Новая Опера»

11:21 16.01.2017
Дата начала: 27.01.2017
Дата окончания: 27.01.2017
Место проведения: Театра «Новая Опера»


«Пассажирка» Моисея (Мечислава) Вайнберга — опера с невероятно тяжелой, изломанной и сейчас это уже очевидно — счастливой судьбой. Эта опера — об Освенциме, о людях, которые становятся «маленькими винтиками» в беспощадной «фабрике смерти», о преступлении и возмездии, которые не имеют срока давности. «Пассажирка» Вайнберга сегодня встала в один ряд с главными произведения­ми искусства нашего времени, посвященными этой теме: от «Ночного портье» Лилианы Кавани до «Благоволительниц» Джонатана Литтелла. И в этом ряду — оказалась одной из первых.

Композитор закончил работу над партитурой «Пассажирки» (либретто Александра Медведева по повести польской писательницы Зофьи Посмыш) в 1968 году. Опера была восторженно принята коллегами-композиторами. Дмитрий Шостакович писал, что «это сочинение нужное, необходимое в наше время». Большой театр принял «Пассажирку» к постановке. Но внезапно все рухнуло. Театры отменяют анонсированные премьеры, вокруг оперы образуется «заговор молчания». Почти сорок лет «Пассажирка» была в опале. И лишь в 2006 году в Москве состоя­лось ее первое концертное исполнение. А затем последовало триумфальное шествие «Пассажирки» — сценическая премьера на фестивале в Брегенце (2010), потом — на сценах лучших оперных театров мира, а также в различных концертных версиях: в Варшаве и Лондоне, в Мадриде и Карлсруэ, в Чикаго и Нью-Йорке, в Хьюстоне и Франкфурте-на-Майне, в Перми и Екатеринбурге.

27 января 2017 года в Москве в Новой Опере состоится театральная премьера «Пассажирки». Эта дата выбрана не случайно. 27 января во всем мире отмечается международный день памяти жертв Холокоста. Именно в этот день советские войска освободили концентрационный лагерь Освенцим. И сейчас можно с уверенностью сказать: московская премьера «Пассажирки» наверняка станет событием не только в культурной, но в общественной и международной жизни столицы.

«Пассажирка» собрала «звездную» команду постановщиков и исполнителей. Режиссер-постановщик спектакля — телевизионный режиссер Сергей Широков, для которого это первый опыт в оперном театре. Однако его режиссерские работы на телевидении известны практически всем нашим соотечественникам. Уже много лет именно Сергей Широков — режиссер-постановщик главных развлекательных программ на телеканале «Россия».

Художником-постановщиком станет Лариса Ломакина, которую московская публика прекрасно знает по многим выдаю­щимся спектаклям в драматическом театре, в том числе по совместной работе с режиссером Константином Богомоловым.

Художником по костюмам будет знаменитый российский модельер и дизайнер одежды Игорь Чапурин. Он — помимо своих работ в области haute couture — неоднократно сотрудничал с драматическими и балетными театрами как в России, так и за рубежом.

Сергей Широков, режиссер:
«Пассажирка» для меня — не просто опера в ряду других произведений музыкального театра ХХ века. «Пассажирка» — это колоссальное эмоциональное напряжение, это такое абсолютно «прямое высказывание», в некоторых эпизодах очень трогательное и даже сентиментальное, а в некоторых моментах — безумно жестокое. Это почти античная драма — очень внятная, несмотря на сложность оркестровой фактуры и сверхэкспрессию вокальной речи. «Пассажирка» дает возможность современному режиссеру работать, используя все находящие­ся в его распоряжении средства выразительности и художественные языки, в том числе далекие от традиционных оперных стереотипов. В этом смысле «Пассажирка» — «открытая форма». Но это еще и очень «классическое» произведение, в котором нравственное послание, этический стержень дают четкие ограничения для любых наших фантазий…»

Московский театр Новая Опера им. Е.В. Колобова
ул. Каретный Ряд, д. 3, стр. 2, Сад «Эрмитаж»
novayaopera.ru


Традиционный Крещенский фестиваль в Новой Опере в 2017 году начнётся несколько позже обычного: с 27 января по 11 февраля 6 событий пройдут на Основной сцене, еще 2 — в Зеркальном фойе театра. По сложившейся в последние годы традиции, фестиваль отличает ясная концептуальная направленность, отраженная в названии (2014 год — «Великие литературные сюжеты в музыкальном искусстве»; 2015 — «Профессия: дирижер»; 2016 — «Диалоги и двойники»).
Тема Крещенского фестиваля 2017 года — «Старый Новый век» — апеллирует к различным аспектам понятия «современная музыка». В узком смысле слова современно то, что написано «здесь и сейчас», однако новый век пока еще не так далек от старого. Из 2010-х мы по-прежнему пристально вглядываемся в ушедшее столетие, и современными в широком смысле слова для нас являются «пропущенные», забытые музыкальные произведения. В их сопоставлении с общепризнанными шедеврами часто рождаются иные акценты, складывается подлинная история музыки XX века. Добавим к этому особые ощущения композиторов и исполнителей, живущих в двух веках (и даже двух тысячелетиях) и передающих в своем творчестве частичку образа каждого из них.
Крещенский фестиваль — 2017 предлагает три оперные премьеры. Первая из нихмосковская премьера оперы Моисея Вайнберга «Пассажирка» — символично откроет фестиваль 27 января, в Международный день памяти жертв Холокоста. Опера Вайнберга пребывала в забвении почти 40 лет, и лишь в новом веке обрела новую жизнь. Ныне
«Пассажирка» победно шествует по мировым сценам. Спектакль Новой Оперы создает команда, которую возглавляют главный дирижер театра, лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая маска» Ян Латам-Кёниг и известный телевизионный режиссер, обладатель Гран-при Международного детского конкурса песни Евровидение Сергей Широков. Инициатором и патроном постановки стал Народный артист СССР Иосиф Кобзон.

Вторая премьераконцертная версия оперы «Пушкин» («Поэт и царь») русско-британского композитора Константина Боярского (4 февраля). Сочинение двуязычно: неотъемлемой частью англоязычного либретто являются фрагменты поэзии Пушкина — они звучат на русском языке. Автор либретто — Марита Филлипс — прямой потомок не только самого Пушкина, но и императора Николая I. «Пушкин» снова исследует предысторию роковой дуэли, случившейся 180 лет назад. Еще одно важнейшее событие российской истории — появление лжедочери императрицы Елизаветы Петровны, «княжны Таракановой» и её претензии на русский трон — стало темой камерной оперы «Самозванка» Валерии Бесединой. Её премьера в сопровождении рояля пройдет 9 февраля в Зеркальном фойе театра.
Оперную часть фестиваля дополняют сочинения XX века, поставленные на сцене театра в последние годы и уже признанные публикой и критикой. Два из них созданы по заказу Новой Оперы. В диптих DIDO (показ 29 января) вошли опера Майкла Наймана «DIDO. Пролог», повествующая о предыстории премьеры оперы «Дидона и Эней» Генри Пёрселла, а также сама опера английского композитора. Автор идеи и режиссер-постановщик — Наталия Анастасьева-Лайнер. Спектакль удостоен специальной премии жюри Российской национальной театральной премии «Золотая маска» сезона 2013 — 2014 («за музыкальное решение постановки). Мировая премьера состоялась 19 июня 2014 года. Опера «Школа жен» Владимира Мартынова (показ 3 февраля) написана по идее и оригинальному либретто Юрия Любимова. Мировая премьера прошла 20 мая 2014 года. Два незавершенных оперных шедевра — «Маддалена» Сергея Прокофьева» и «Игроки» Дмитрия Шостаковича — идут на сцене Новой Оперы в один вечер. Премьера прошла в мае 2016 года. В трактовке Алексея Вэйро эти самостоятельные оперы также обрели черты диптиха. Показ состоится 10 февраля.

По обыкновению, Крещенский фестиваль не исчерпывается оперной программой. В концерте «Дважды пять» (31 января, Зеркальное фойе) прозвучат два фортепианных квинтета. Первый из них — Дмитрия Шостаковича — давно стал классикой жанра; второй — Эриха Корнгольда — не столь известен, но представляет собой интересную страницу камерной музыки минувшего столетия. Наконец, заключительный концерт 11 февраля — три взгляда на духовную тему в творчестве композиторов XX века. «Симфонию псалмов» Игоря Стравинского, «Чичестерские псалмы» Леонарда Бернстайна и Реквием Эндрю Ллойда Уэббера исполнят солисты, хор и оркестр театра под управлением лауреата Российской национальной театральной премии «Золотая маска» Андрея Лебедева.

Михаил Сегельман

Видео:
https://youtu.be/8ZPU-h0oGb4 

10 июн, 2016

10.06.2016 | 10:34
Видеосюжет: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/152835/
Кшиштоф Пендерецкий побывал в столице на премьере своего сочинения "Страсти по Луке"

Польский композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий приехал в московский театр «Новая Опера» на российскую премьеру своего сочинения «Страсти по Луке». Произведение, созданное для трёх смешанных хоров, солистов, чтеца, оркестра и детского хора, повествует о последних днях Христа, но при этом напоминает о трагическом опыте человечества второй половины XX столетия. Премьера «Страстей» состоялась в Германии полвека назад и вызвала огромный резонанс. И вот – первое исполнение в России.

Кшиштоф Пендерецкий в театре «Новая Опера» почти, как дома. Накануне побывал на генеральной репетиции своего инструментально-хорового сочинения, и вот теперь - на премьере.

«Написать это сочинение – было испытанием, я знал «Страсти по Матфею» Баха, и тяжело состязаться с композитором, я старался сделать все по максимуму, даже писал двумя руками, я ведь и левша, и правша», - признается композитор Кшиштоф Пендерецкий.

«Страсти по Луке» Кшиштоф Пендерецкий создал к 700-летию кафедрального собора в Мюнстере. Тему изучал не один год, а потом написал за полтора месяца. Тогда же в его жизни произошло одно важное событие – Кшиштоф Пендерецкий связал себя узами брака, и композитор посвятил сочинение жене. Произведение для исполнителей - не простое.

Темой диплома Юлии Сенюковой были «Хоровые сочинения Кшиштофа Пендерецкого на старославянском языке». По окончании Московской консерватории в подарок от профессора Бориса Тевлина она получила партитуру произведения «Страсти по Луке».

«Я открыла и сразу же ее закрыла, потому что я не понимала, какой хор это может спеть, - вспоминает хормейстер Юлия Сенюкова. - Мы привыкли к нотным, понятным с детской школы обозначениям, здесь этого нет, здесь много кружочков, крестиков, которые означают смех, свист, крик, очень низкие ноты».

Юлии Сенюковой понадобилось 15 лет, чтобы понять - она готова к этому сочинению – разучивала не с капеллой, с хором театра и оперными певцами, что, по ее словам, усложнило задачу, но в «Новой Опере», говорят, что для них этот опыт – бесценный.

Новости культуры

09.06.2016 19:38
Рубрика: В регионах

Кшиштоф Пендерецкий привез в Москву "Страсти по Луке"









Кшиштоф Пендерецкий.  Фото: Владимир Вяткин/ РИА Новости
Кшиштоф Пендерецкий. Фото:
Всемирно известный польский композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий приехал в Москву на премьеру своего инструментально-хорового сочинения "Страсти по Луке" в московском театре "Новая опера".

Российская премьера одного из кульминационных сочинений Пендерецкого состоялась спустя 50 лет после ее первого исполнения в кафедральном соборе немецкого города Мюнстер, имевшего колоссальный успех. Это сочинение для хора и оркестра - уникальная попытка обратиться к архаичному жанру пассионов, и Пендерецкий стал первым после Иоганна Себастьяна Баха композитором, отважившимся на этот шаг. Но, будучи современным композитором, он адаптировал свое сочинение для нашего времени и в отношении идеи, и с точки зрения музыкальных средств. Сочинение, которое Пендерецкий посвятил своей жене Эльжбете, предназначено для трех солистов - сопрано, баритона и баса, чтеца, трех хоров, детского хора и оркестра. Композитор использовал латинский текст Евангелия от Луки со вставками из гимнов для Великого поста и тренов. "Страсти по Луке" Пендерецкого состоят из 24 эпизодов и длятся около 80 минут.

Для Пендерецкого, воспитывавшегося в религиозной католической семье, было крайне важно, что он представил "Страсти по Луке" в год тысячелетия крещения Польши. В своем интервью "РГ" он рассказывал, что был единственным в социалистической Польше композитором, писавшим духовную музыку. "Уже в 50-е годы я написал "Псалмы Давида", но в Польше это не играли. Впрочем, тогда не играли и духовную музыку Баха, ну, только если с немецким текстом, который большинство поляков не понимало", - вспоминал он.

На пресс-конференции, предшествовавшей премьере в Новой Опере директор театра Дмитрий Сибирцев рассказал, что о постановке он договорился при личной встрече с композитором в январе текущего года. За довольно короткое время музыкальному коллективу театра удалось поставить это сложнейшее произведение. Дирижер Ян Латам-Кениг признался, что музыкантам было очень трудно. "Для нас это огромная работа. Обычно мы в театре не берем такую музыку, у нас другой репертуар. У нас только один раз был подобный опыт, но с музыкой Баха. Это были "Страсти по Матфею". Для нас эта работа с сочинением "Страсти по Луке" была очень важной, но все, что мы должны были сделать - только показать гений композитора", - пояснил дирижер.

Сам Пендерецкий не скрывал своей радости от того, что он приехал в Москву. Композитор рассказал журналистам, что в те времена, когда его сочинение впервые звучало в Мюнстере, невозможно было представить себе, что когда-нибудь его будет слушать московская публика. "Кто-то рассказывал мне, что в конце 60-х годов в Советский Союз приезжал оркестр из Польши и исполнял "Страсти по Луке", но я ничего об этом не слышал. Так что я очень рад, что оно наконец-то поставлено в России. Я присутствовал на генеральной репетиции и должен сказать, что это прекрасное, драматическое исполнение - как раз такое, какое мне нравится".

https://rg.ru/2016/06/09/reg-cfo/kshishtof-pendereckij-priehal-v-moskvu-premeru-strasti-po-luke.html


«ИНОЕ» ПРИШЛО В НОВУЮ ОПЕРУ

Московский театр Новая Опера славится своими фестивалями и хором (не только, но и этим не в последнюю очередь).  В фестивале хоровой музыки «Иное», который впервые решили провести в особенном для театра, ибо юбилейном, сезоне, удалось прекрасно совместить эти два повода для гордости. Скомпонован фестиваль весьма удачно – четыре события, два из которых камерные спектакли, два – масштабнейшие полотна: 24 мая фестиваль открылся в Зеркальном фойе театра спектаклем Камерного хора «Черное»», 27 мая зрители увидят следующую в этом же цикле работу Камерного хора «Белое», 9 июня будут показаны «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого (ожидается приезд маэстро в Москву), и закроется фестиваль «Страстями по Матфею» И.С.Баха. Все четыре события интересны и по-своему уникальны, а выбор «Черного» для открытия фестиваля кажется совсем неслучайным – эмоционально заряженное «Черное» сразу задало «Иному» высочайшую планку.

«Черное» - вещь совершенно особенная и удивительная даже для все повидавшей меломанской среды Москвы. Смелая идея сделать из спиричуэлс настоящий спектакль, используя возможности певцов с академической подготовкой, далеко не везде нашла бы поддержку, но режиссеру Алексею Вэйро, хормейстеру Юлии Сенюковой и художнику Этелю Иошпе удалось зажечь своей идеей и руководство театра, и всех участвующих в создании. Впрочем, это легко объяснимо: артисты хора «Новой Оперы» - люди широкого кругозора, не замыкающиеся, не закостеневающие в узкой специализации или плоско понимаемой традиции. Собственно, и руководство театра также всегда готово к эксперименту и поиску новых форм.

Черное в Новой Опере

Результат превзошел ожидания и спектакль прозвучал на всю Москву. Поставленный три года назад (до ровной даты трехлетия не хватило четырех дней, премьера состоялась 28 мая 2013 года), спектакль, показанный в десятый раз, не потерял ни зрелищности, ни актуальности, ни остроты, а что уж говорить про музыкальную составляющую. Любопытно, что постановка не имеет застывшей структуры или обертки – импровизация, заявленная как основная идея, царит и в этот раз. Представление постоянно модифицируется, и не было еще ни одного показа, который в точности бы повторял предыдущий.

Вот и на этот раз в жестко и лаконично оформленном пространстве Зеркального фойе театра мы столкнулись со спектаклем вроде бы и знакомым, но очень новым и свежим даже для зрителя, который встретился с «Черным» не впервые. Скрытый смысл и метафизика негритянско-христианских песнопений конца XIX века удачно подчеркивались элементами декораций, оформленных в стиле стрит-арт (авторы граффити – Дима Аблек и Паша Объект).

Спиричуэлс во всем их великолепии, в исполнении артистов Камерного хора, среди которых оказалась и хормейстер Юлия Сенюкова, обрушились на публику так, что та сидела, напрочь забыв об окружающем мире и действительности, все полтора часа действия. С самых первых движений и звуков зрители оказались вовлечены в завораживающее, доводящее до транса действие. И музыкальные, и визуальные средства совместно создавали мощное послание на вечные темы – темы любви, смерти, Бога и того, как важно быть, а не казаться в этом прекраснейшем, но и зыбчайшем из миров.

«I Am Elijah…» – многократным яростным шепотом началось «Черное». И понеслось…Как всегда, у Алексея Вэйро в спектакле нет элементов незначимых. Огромную роль в «Черном» играют сценическое движение и звук, благодаря которым спектакль превращается в страстный танец жизни и смерти, подчеркиваемый возникающим то и дело противостоянием мужского и женского начала. Словно нам приоткрыли тайну причастия к вселенскому космосу, так явственно ощутимую в ритуальных песнопениях чернокожей Африки. Неизбывный трагизм, острая боль, светлая вера, безудержная эйфория, сконцентрированные в зашкаливающей степени в музыкальной ткани спиричуэлс, просочились сквозь внутренний мир артистов к нам, в публику, и заставили задуматься – а что изменилось с тех пор? Человечество так и не смыло с себя эту вечную боль..

Наталья Кириллова Черное Новая Опера

Трудно выделить кого-либо из состава хора – в «Черном» великолепны все, а уровень задействованности и самоотдачи воистину поражает. Когда-то проект «Черное» задумывался как «лаборатория для внутреннего пользования», в которой артисты хора смогут найти свое настоящее свободное «я», не скованное академизмом и канонами классического искусства. Лаборатория превратилась в константу, и это убедительно подтверждается последними работами театра – в каждом спектакле хор «Новой Оперы» восхищает пластичностью и высочайшим профессионализмом. Как когда-то говорил Алексей Вэйро, «В музыкальном театре движение может рождаться только из звука, а не наоборот».

К чести артистов, звуковая составляющая в «Черном» настолько хороша, что временами становится страшно от этого всеобъемлющего проникновения в сознание. Потрясающая Наталья Кириллова, с ее мощным гибким вокалом, свежестью и искренностью образа покорила в очередной раз. Владимир Стрельцов изумил героическим терпением, внутренней силой и цельностью, Елена Хорошенина просияла звонким сопрано так, что это сияние пробивало и стены Зеркального фойе.

Может, стоило бы упомянуть всех, ибо все, повторяюсь, были хороши…Заслуга в этом, конечно, и каждого хориста в отдельности, и всего коллектива, и Алексея Вэйро, и Юлии Сенюковой. Так вдохновить артистов на это сумасшедшее действо, в которое они погружаются с огромным, видимым удовольствием, забывая обо всех неудобствах (попробуйте, походите босиком по рассыпанному зерну, да и вообще, по ледяному полу в течение почти полутора часов) – не каждому дано. Бешеная энергетика и вибрации от артистов передались и зрителям, вливая в них живительную силу спиричуэлс, до краев наполняя сияющей радостью. И это ощущение – когда тебя распирает счастье, и хочется летать, и ты светишься, как начищенный медный самовар – остается еще долгое время после того, как покидаешь театр.

Алексей Вэйро

Впрочем, покидаешь ненадолго – уже 27 мая на фестивале дают «Белое». А там, глядишь, не за горами и «Красное» поспеет…Пока же «Иное» продолжается, и впереди, уверены, нас ждут новые эмоции и удовольствие от соприкосновения с волшебной силой хорового искусства.

Ирина Шымчак

Фото автора
http://muzklondike.ru/events/khorovoy_festival_inoe_prokhodit_v_novoy_opere

ТЕМА НЕДЕЛИ

Русские оперы возвращаются на сцену

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере
Специальный корреспондент
Именно музыка 20-го века – многозначная, рожденная в контрастных стилистических поисках – располагает к тому, чтобы ею занимался режиссерский театр. Вот тогда фигура режиссера становится созидательной, а не разрушительной. В условиях неоднозначности музыкально-драматического послания авторов режиссер оказывается просто вынужденным строить, обозначать какое-то конкретное толкование из множества возможных, а не ломать то, что уже сложилось вполне определенным образом. Тут у режиссера есть законное право, например, даже гоголевским персонажам вручить в финале земной шар, как мяч для их вечной игры, потому что на фоне такой музыки это и воспринимается как символ, а не как разрушение авторского смысла.
16 мая 2016


В московском театре «Новая опера» в мае состоялись сразу две премьеры – одноактная опера «Маддалена» Сергея Прокофьева и незаконченная опера «Игроки» Дмитрия Шостаковича. Дирижер Ян Латам-Кёниг и режиссер Алексей Вэйро обратились к редко звучащим, практически раритетным произведениям отечественных композиторов.

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере
Маддалена — Валерия Пфистер, Дженаро — Дмитрий Пьянов. Фото — Даниил Кочетков
1/2

Театр позиционировал премьеру не как «вечер одноактных опер», а как две самостоятельных постановки, разделенных двухчасовым перерывом на смену декораций. На каждую из них можно купить билет по отдельности. Тем не менее, объединяет две оперы достаточно много фактов: оба композитора – юбиляры этого года (125 лет со дня рождения Прокофьева и 110 лет со дня рождения Шостаковича), оба в момент написания были молоды и находились в поиске новых форм, оба не завершили свои произведения. Прокофьев не закончил оркестровку, а Шостакович, изначально поставив задачу сохранить весь оригинальный текст пьесы Гоголя «Игроки», но обнаружив, что опера получается слишком длинной, прекратил работу над ней.

И, наконец, обе эти оперы вернул к жизни в России еще один нынешний именинник – дирижер Геннадий Рождественский – не случайно даты премьерных показов пришлись именно на дни его юбилейных чествований. Именно Рождественский в 1986 году сделал первую отечественную грамзапись «Маддалены», в сентябре 1987 года она прозвучала на Всесоюзном радио (ранее мировая премьерная радиотрансляция была организована в 70-е годы английским дирижером и композитором Эдвардом Даунсом, а первая сценическая постановка состоялась в 1981 году на фестивале в австрийском городе Граце). Позднее основатель «Новой Оперы» Евгений Колобов подготовил концертное исполнение «Маддалены» в 1991 году к 100-летию Прокофьева для фестивалей в Италии и в Москве. Что касается «Игроков», то в 1978 году Рождественский организовал первое (концертное) исполнение на сцене Большого зала Ленинградской филармонии, и впоследствии опера была поставлена в 1990 году на сцене театра Покровского.

Нечто, заимствованное от Покровского и его театра, незримо присутствовало и в премьерных спектаклях «Новой оперы», хотя таких задач никто, понятно, никто не ставил. Но сама идея – привлечь внимание к редко исполняемым произведениям, в том числе через грамотное использование режиссерских инструментов – очень в его духе. Обе постановки можно отнести к режиссерским удачам, хотя первая («Маддалена») то ли объективно была послабее, то ли такой вывод получился на контрасте с очень энергичными и захватывающими «Игроками».

Фабула «Маддалены» проста, если не сказать, примитивна: двое мужчин – муж и любовник одной женщины – убивают друг друга, а она остается свободной. Сам композитор в своей «Автобиографии» упоминал, что госпожа Ливен, по пьесе которой создавалась опера, была «молодою светской дамой, более приятной в общении, чем талантливой в драматургии». И к сожалению интересная, эстетская, замысловатая музыка (написанная молодым Прокофьевым в утвердившейся в те годы полистилистике, которую сейчас принято называть «музыкальный модерн», с отчетливыми подражаниями, в частности, Рихарду Штраусу) недостаточно компенсирует драматургическую убогость литературного оригинала. Для дирижера Латам-Кёнига, совсем недавно поставившего «Саломею» Штрауса», эта опера стала не более чем очередной трудной музыкальной головоломкой, которую он блестяще разрешил. И хотя случались проблемы баланса с вокалом, решение дирижера не прятать мощный оркестр умышленно приходится, исходя из сути этой музыки, признать правильным. Для режиссера же это был «вызов» повышенного уровня сложности.

Само имя Маддалена, Магдалина содержит отсылку к библейской истории грешницы, ставшей святой, и по музыке воплотить такое преображение, в принципе, возможно. Но режиссер принимает решение по очевидному пути не идти – у него героиня остается без преображения, грешной, не столько даже неприкаянной Саломеей, сколько жизнелюбивой Кармен, которой поначалу было скучно, как Катерине Измайловой, а потом (на этот раз!) повезло. В ту же тему и визуальное оформление героини (сценография и костюмы Этель Иошпа, готовившей в Новой Опере и «Саломею») – красная диагональ юбки и дерзкие короткие кудри. Некая незавершенность есть и в оформлении сцены–мастерской художника или скульптора – там стены сложены из грунтованных художественных холстов разного размера, они так и остаются чистыми, их частично разбирают по ходу действия, но никто не мажет ни краской, ни «кровью». В общем, в опере, в отличие от драмы, вывешенное на сцене ружье не всегда выстреливает в последнем акте. Впрочем, и сама опера – одноактная.

Предсказуемо используется фрейдизм, актуальный для эпохи модерна. На заднем плане – грандиозный фаллический маяк, который показательно рухнет в момент торжества героини над мужским началом. У самой Маддалены множество черных двойников-субличностей, с зеркалами в руках, меняющими разные щегольские шляпки на чадру. Нарциссическая самовлюбленность героини показывается в буквальном смысле – через лесбийский поцелуй с одним из своих альтер-эго.

Вэйро не злоупотребляет ни стоячими ариями «в зал», ни плотными близкими мизансценами, ни сложными позами – все это есть, но всего поровну и в меру, ровно столько, чтобы не было суеты и не было скуки. Сама музыка не дает героям и ситуациям однозначных, законченных образов и оценок, как у того же Рихарда Штрауса или у самого Прокофьева в более поздних произведениях. Но и режиссер не торопится расклеивать какие-то конкретные ярлыки и маски, передав это право дальше – зрителю. И количество открытых и незавершенных ассоциаций оказывается достаточно велико, чтобы пересидеть два часа перерыва ради уж хоть какой-нибудь разрядки.

Что касается вокалистов, пальму первенства следует отдать Анджею Белецкому (Стеньо, любовник). Возможно, кому-то захочется поспорить с его актерской трактовкой образа – по либретто его герой алхимик и философ, то есть лицо достаточно мистическое, наделенное некоей инфернальной силой, он же превратил героя в слабака, раздавленного женщиной. Зато по вокальной части всё оказалось весьма убедительным – не было, в отличие от партнеров, проблем с дикцией, пропаданий за оркестром и переходов на неэстетичные вскрикивания, все было пропето звучно, округло и благородно.

Валерия Пфистер (Маддалена) увидела свою героиню как совсем юную, легкую, и потому безответственную и отчаянную. Она проявила себя как неплохая актриса, немалая пластичность, подвижность присутствовала и в вокальных пассажах. К сожалению, не все было безупречно с пением в верхнем регистре, а также по части разборчивости текста, но это – вещи, нарабатываемые со временем. Несмотря на то, что опера короткая, партия крайне трудоемкая, и усталость голоса к концу была заметна.

Дмитрий Пьянов (Дженаро, муж) пел достаточно острым, харáктерным звуком, не давая забыть, что мы слушаем произведение 20-го века. Несмотря на то, что пару раз показалось, что справляется он на пределе, в итоге все прошло без сбоев и с должным уровнем драмы и экспрессии. И, наконец, Ольга Ионова и Ярослав Абаимов в крошечных партиях оживших статуй ничем особенным не поразили, но спели пристойно.

Второй спектакль – «Игроки» Шостаковича – стал открытием и откровением. Художественное оформление (сценография Дарьи Синцовой, костюмы Светланы Грищенковой) из достаточно условного, обобщенного стиля в первой части сдвинулось в область абстракционизма, точнее его крайней формы – супрематизма, но не только. Все решено на изобилии острых углов и контрастов: черно-бело-красные костюмы с острыми углами фраков и жилетов, круглый вертящийся карточный стол, разномастные стулья, геометрические фигуры на лицах актеров. Потом ближе к финалу такие же цветные фигуры спустятся сверху и повиснут над сценой, окончательно превратив пространство в картину «русского авангарда» начала века. Боковые стены, сложенные из холстов, из первого отделения оставлены, но сзади размещен сюрреалистический арт-объект – усадебная беседка с колоннами, с досками, наподобие тех, которыми заколачивают ставни в брошенных деревенских домах – но непонятно, как они держатся на пустоте и камне. Дозировано применяется видеопроецирование – красиво, как осенние листья или хлопья снега, летят полупрозрачные игральные карты.

Актерские движения также предписаны сюрреалистичные – в каких-то деталях получаются абсолютно реальные герои Гоголя, в иных – мимы а-ля Марсель Марсо, в каких-то – и вовсе абстрактные, архетипические образы. Вот именно на этом моменте ощущение, что это спектакль Театра Покровского, проявлялось отчетливо, и победило бы, если бы не одно но. Формат исполнения – и вокального, и оркестрового – был при этом абсолютно не камерным, а полноформатным и красочным. И это при том, что сама по себе музыка, и тем более смысл оперы – довольно мрачные. Многократное «Браво!» хочется адресовать Яну Латам-Кёнигу, которому удалось прочувствовать русскую оперу так, как не каждый русский дирижер сможет. В «Игроках» понравилось все – и ведение, собственно, оркестра, и соразмерное, не довлеющее и не подчиненное сопровождение вокалистов. Как оказалось, музыка этой оперы очень эргономична для слушания, легко визуализируется, а прозаический текст, не перечеркнутый, а подкрашенный гармоническими диссонансами – хорошо воспринимается. У солистов в этом спектакле не было проблем с дикцией, но при этом над сценой включили русские титры (которых так не хватало в «Маддалене») – видимо посчитали, что по содержанию любое упущенное гоголевское слово может повлечь непонимание и потерю внимания. Сюжет той части пьесы, которую успел положить на музыку автор – это фактически детективно-криминальная хроника, захватывающее описание встречи карточных шулеров и технологии карточного мошенничества.

В высшей степени удачен оказался каст, прежде всего, угадали с выбором главного героя. Михаил Губский (Ихарев) очень органично вписался в роль. В визуальном плане ему помогли сценографы и гримеры, создав что-то среднее между Мефистотелем-искусителем и гоголевским же Чичиковым в исполнении Калягина, личность одновременно приземленную и фатально-демоническую. По вокалу замечаний нет, все было спето ярко, притягательно и, с музыкальной точки зрения, логично и мудро организовано. Даже удивительно, насколько огромен у этого певца потенциал исполнения характерных партий, не позволивший ему скатиться в более привычного героического Германа, хотя азартно-картежный сюжет к тому располагал.

Владимир Кудашев (слуга Ихарева Гаврюшка) поразил абсолютно неординарным номером: арией в духе народной песни под аккомпанемент всего одного инструмента – большой балалайки. Мощный бас превратился здесь в сдержанного рассказчика, хроникера, в каком-то смысле даже русского Лепорелло, но в отличие от западного собрата, всецело верного своему хозяину-шулеру, отождествляющего себя с ним, говоря «Мы обыграли» и т. д.

Баритон Илья Кузьмин (Утешительный) продолжает разнообразить свой послужной список комическими персонажами, для чего приходится пополнять арсенал трюками на грани акробатики. Но все равно нынешний герой у него получился не без налета романтики, пожалуй, самый лиричный и симпатичный из всех «игроков».

Максим Остроухов (Кругель), Андрей Фетисов (Швохнев) и Михаил Первушин (Алексей) за ориентир брали, главным образом, гоголевскую сатиру, временами утрированную. Однако, что отрадно, и актерство не мешало вокалу, и смешно при этом было.

И, как общее достижение, отметим целостность и слаженность ансамблевой работы всех исполнителей. Особенно запоминающейся была полифоническая сцена певцов, где они на словах подают друг другу руки, но зрителю транслируется понимание, что каждый из них все равно остается игроком и аферистом. Крайне современен и Гоголь, покусывавший лицемерное общество, и Шостакович, под прикрытием классика рискнувший поиронизировать, чем реально оборачивается «все общее» на коммунистических лозунгах. Так и сегодня под видом общих интересов, виртуальной дружбы и реальных рукопожатий подчас, стоит только присмотреться, прячется циничный игрок-индивидуалист. Но к работе певцов в «Игроках» это не относится – никто не тянул одеяло на себя, господствовало идеальное партнерство.

В партитуре женского образа нет, единственная любовь Ихарева – это игра. К колоде карт, как к высокочтимой супруге, он обращается «Аделаида Ивановна». И вот эту самую Аделаиду, дух игры в черном, режиссер выводит на сцену, как непоющий персонаж, дама пик в одеянии блоковской незнакомки (артистка Наталья Кириллова) – тоже интересный режиссерский ход.

Роль хора, скорее даже ансамбля, как и в «Маддалене», в «Игроках» незначительна, однако проведенную в этой части работу все равно следует отметить положительно.

Именно музыка 20-го века – многозначная, рожденная в контрастных стилистических поисках – располагает к тому, чтобы ею занимался режиссерский театр. Вот тогда фигура режиссера становится созидательной, а не разрушительной. В условиях неоднозначности музыкально-драматического послания авторов режиссер оказывается просто вынужденным строить, обозначать какое-то конкретное толкование из множества возможных, а не ломать то, что уже сложилось вполне определенным образом. Тут у режиссера есть законное право, например, даже гоголевским персонажам вручить в финале земной шар, как мяч для их вечной игры, потому что на фоне такой музыки это и воспринимается как символ, а не как разрушение авторского смысла.

На этой позитивной ноте хочется завершить разговор о премьере раритетов Прокофьева и Шостаковича в Новой опере. Эти две постановки, как представляется, ждет хорошее будущее.

Фото: Даниил Кочетков
http://operanews.ru/16051607.html

Статья опубликована в № 4072 от 12.05.2016 под заголовком: Маддалена и Аделаида

В опере «Маддалена» много страстных женщин, в опере «Игроки» – мужчин

В театре «Новая опера» поставили незавершенные сочинения Прокофьева и Шостаковича



  • Петр Поспелов







Опера «Игроки»
Опера «Игроки»
Даниил Кочетков / «Новая опера»

Если Прокофьев, чье 125-летие сейчас широко отмечается, свою раннюю «Маддалену» написал, но лишь частично оркестровал, то Шостакович, чьему 110-летию мы радуемся не меньше, «Игроков» бросил, не дойдя и до середины. Это не отменяет художественной ценности незаконченных опусов, поэтому обращение театра к ним вполне логично.

«Маддалена» Прокофьева – прекрасная музыка, в которой слышен будущий гений, однако содержание оперы для композитора не вполне типично: героиня, уличенная в измене, искусно стравливает мужа с любовником так, чтобы те убили друг друга. В финале над двумя трупами она празднует свое спасение. Всю дорогу страсти кипят, и по большой части они кажутся искусственными. Битва психозов, уместная в дряхлой эстетике экспрессионизма, не очень идет тому ясному и свежему искусству, с которым ассоциируется имя Прокофьева. В постановке Алексея Вэйро, оформленной Этель Иошпой, этот неловкий аспект еще более утрирован. Трио персонажей окружено полудюжиной статисток (в этом амплуа в театре «Новая опера» используются хористки), охваченных эротическим томлением. Скорее всего, они являют умножение сущности главной героини, которая сама же при этом не устает их страстно домогаться, явно держа мужчин за людей второго сорта.

Откровенно надуманная постановка сочетается с громовым стилем, в котором исполняет партитуру, завершенную дирижером Эдвардом Даунсом, его коллега Ян Латам-Кениг, отчего певцам приходится безмерно налегать на связки.

Одноактные «Маддалена» и «Игроки» не идут через обычный антракт, это два разных спектакля. Если выбирать, то лучше купить билет на «Игроков». Эта опера Шостаковича на дословно взятый текст пьесы Гоголя о том, как шулер стал было играть против целой компании шулеров. Быстро оценив ситуацию, стороны прекращают игру и начинают делиться профессиональными байками. Музыка Шостаковича, отточенная, великолепно выписанная, абсолютно соответствует гоголевскому слогу, а восьми законченных картин вполне хватает, чтобы ею насладиться.

Тот же Ян Латам-Кениг сбалансированно ведет оркестр и артистов, точно и уверенно докладывающих непростые партии. Тот же Алексей Вэйро, на этот раз в союзе с художником Дарьей Синцовой, поставил шостаковичевские сцены самым бесхитростным образом, что выгодно отличило спектакль от бредовой «Маддалены». Впрочем, супрематический грим и детали сценографии создают опере Шостаковича ложные стилистические ориентиры, а колода карт, называемая Аделаидой Ивановной и представленная живой артисткой, заимствована (наверняка невольно) из петербургских «Игроков», поставленных 20 лет назад режиссером Юрием Александровым.

Месяц

Февраль 2017
Вс Пн Вт Ср Чт Пт Сб
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728    

Теги

Статус подписки

RSS Atom
Разработано LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner